对于艺术圈以外的人来说，观念艺术的盛行比以往的任何艺术都更深地波及了我们的生活。一个最直接的表象是：它让我们加快丧失了对传统艺术的敬畏感，与此同时也丧失了某种可衡量的判断力。对观念的过度阐释以及阐释的随意性不断膨胀，抢夺话语权不断制造新的话语泡沫。

　　近期，一本《中国观念艺术》图像文献集就要出版了，这本集子的时间跨度是20年。就像所有的东西都有一个独具特色的中国翻版一样，不光一切旧媒体的非常规使用统统被不分青红皂白地命名名以“观念艺术”，就连近期刺激、血腥不断升级的行为艺术也能在“观念艺术”上追根溯源。

　　从20世纪60年代中期到70年代初，“观念艺术”在西方出现并迅速形成了高潮。杜尚将小便器命名为“喷泉”送入展览馆，是最具标志性也最为臭名昭著的事件。

　　观念艺术的主旨无关形式或材料，是关于观念和意义的，它更多地涉及了“观什么是艺术”的疑问，也由此对艺术的传统地位提出了前所未有的挑战。一个有趣的现象还在于：当观念艺术走到顶峰的时候，它也同时陷入源自自身的种种危机。

　　当艺术家、艺术批评家人人各有其完满巧妙貌似无懈可击的观念阐释，当“艺术的标准”在艺术家和普通大众中越来越被含混模糊，我们必须重新审视观念艺术，必须重拾观念艺术最原初的精神：它是一种基于批判的传统，任何人都必须依赖自己的判断去决定——你到底相信什么。

　　小贴士一：观念艺术的四种形式

　　现成品(Readymade)：这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性。

　　介入品(Intervention)：一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道。

　　文献(Documentation)：真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达。

　　文字(Words)：观念、主张或调查以语言的形式来表达。

　　小贴士二：对观念艺术的四个误解

　　1、作品里面一定存在着一种观念。2、作品一定传递或实现这些观念，观念是目的，作品是手段。3、作品的质量分别取决于观念和传递手段的水平以及它们的互相搭配。4、对作品的批评是对藏在作品中的观念进行辨认和阐释。

　　观念或者艺术

　　(文—邱志杰)

　　我的失败之作

　　三年前我在上海做过一个装置作品《标准》，把特制的弹性刻度尺或松或紧地贴在地面，同时还将它们分别绕在一尊维纳斯雕像的颈、胸、腰三围上，由于弹性的缘故，三围的数字相等。这个作品遭到了一些批评家的责难，大家的意见很统一：认为我想传递给观众的是“标准是不确定的(有弹性的)”这么一个观念。而铺在地面的那些刻度尺是多余的，形式感太强，分散了观众获得观念。�

　　那的确是一件非常失败的作品。但我眼中的失败之处与人们的想法完全相反。人们指责我是因为它作为观念艺术不够纯粹，我却认为它之所以糟糕是因为它还带着典型的中国式观念艺术的残余。根据他们的意思和道理，我应该调动作品中的一切要素，服务于“标准是有弹性”的这么一个观念，手法尽量简洁明快巧妙。我当然知道为了这个目的，我应该怎么做。比如说我大可以发给每个观众一条相同的皮筋尺子，让他们测量同一根棍子的长度，写下每个人的测量结果，制造一个观众参与的互动局面——这一套很多中国艺术家都已经玩得不赖，我当然也早就学会了。但我不会蠢到认为“标准是有弹性的”是个值得处理的观念。如果这是我的观念，我就会认为用一句现代汉语来表述它更合适。通过松紧带尺子拐弯抹角地暗示它不过是添了些乱子，要么就是企图让别人觉得自己很聪明很幽默，我是不好意思这么做的，我想做点别的。

　　毕竟，把既有的观念系统作为一种资源素材来使用，跟提出一个观念这是很不相同的事。这个道理本来很明显，我简直疑心有人是成心搞错的。因为这么一来艺术就成了观念的通道，而一整套陈腐的工具论也可以在观念的名下借尸还魂了。

　　别把艺术搞成三流广告

　　说起来“观念”，只是一些共享的信念或初步的认识。有时它还只是一个态度或立场。人们甚至可以不带含意地说一句废话，却总能在那里找到观念。我相信有些时候人们就是要费尽心机来向别人灌输一种明了的不容置辩的观念。比如说人寿保险的广告，它的观念就是：寿险实在重要，如果不买你就会死得一钱不值。但用这种模式来搞艺术就很危险了，经常就会把艺术搞成三流广告。不愿意承认作品是一个创造性的事实，总要在现象的背后找本质，总要透过现场去找作者的经历、心理、含意或者观念，找不着时就编一个，这种习惯说学术一点是逻格斯中心主义或者深度模式在作怪，说土了就是犯贱。总以为自己看到的东西只不过是某种藏在背后或远处的超越者的影子，这在精神病学上称为影响妄想。当然具体的作品中有时会掺着许多东西，但如果它是艺术，它总得有一部分是崭新的，超出了作者的观念和意图，而自行构造出意料之外的生动情境，这正是艺术这种游戏迷人之处。

　　观念艺术成了智力竞赛

　　由于观念看起来比所见所闻或内心情绪都更具有理性提炼之后的智力高度，这使观念艺术带上了偏执的智力崇拜。再加上观念艺术家有一个特别错误的假设，以为在别的作品中缺乏观念或观念不够高明，他们不但推敲传达观念的手腕，也在观念自身的质量上狠下苦功。这件事的好结果是艺术家们纷纷读了许多书，坏结果是观念艺术慢慢变成一场阅读量和幽默感的智力竞赛。

　　其实一个肤浅的观念、无聊的观念乃至错误的观念，都可能有助于创造出好的艺术，而作为表达对象时，不管多高明的观念，也都不会增加作品的创造性。

　　我们在当代艺术中见多了对于极简单细小事物的夸张的强调。摔碎一个碗，一片树叶干枯了，一只手指头中抽出血，一只鱼扑腾，临死的鸡合上眼皮，一个房间一点点地亮起来，这些都在艺术的显微镜下过细地察看。世界的每个零件都跟别的有点不一样，为了证明世界上没有两片相同的树叶，微小崇拜就获得了伪系谱学的形式。耿建翌收集表格和垃圾，庄辉就去跟不同的人合影，王强陈列一大堆牙床，尹秀珍就拍摄各种各样的门。当对微小差别的不厌其烦的罗列在时间中展开来时，微小主义就转化为过程崇拜：张新能有耐心地让冰块融化，汪建伟就去种庄稼，邱志杰能把白纸写满黑字，顾德薪就让鲜果子烂掉。

　　一旦排除了对戏剧性、对冗长过程的迷恋，接踵而来的又是对单调和枯燥趣味的炫耀。为什么?主要是因为根据大音希声大象无形的逻辑推导，单调的外壳中好像藏着某种特别深刻和玄奥的思想，枯燥和微妙的状态由此也看起来比较酷。我从不怀疑中国艺术家中有高人，但我也从不怀疑其中多半是装酷。

　　我们可以看到机智崇拜在初级水平的表征：什么都要跟人对着干，厕所要遮羞，有人就偏用玻璃来做，洗澡要脱衣，有人就偏穿了雨衣去洗，整个儿就一强迫性对立思维。高水平的机智干脆反身机智：把自己揪起来的起重机、一摸就要报警的“请勿触摸”、往水面上盖“水”字印章，等等。最粗暴的机智还表现为残酷幽默，用群体禁忌来寻开心，一如颜磊和洪浩的匿名信、周铁海的机场录音、朱青生拆别人作品的建议等。总之，各种类型和水平的机智是层出不穷的，但其中唯一的共同点就是它们的优越感：它暗示着一种更高的认识水平。于是，这么一个作品，目的不再是为了打动人，而是为了说服观众去钦佩作者，证明作者有更高的智商。只要明白这点机巧，我们几乎可以依照上述模式批量地培训“速成观念艺术家”。

　　让猜测落空去吧

　　人们要问，你说那些作品的背后没有观念，没有含意，可那里总该有点什么啊!否则是什么在驱动创作行为?�那里是有点什么，但不是你所期待的。

　　人们太习惯用名称的模式来处理眼前事情了。人们做一件事情，是期待它的后果。但只有当行为与后果之间的关系是机械的，期待才会有明确的内容。当一个行动或者说事件是创造性的，后果是不可预料的，期待就只能是一种猜测，是常常有可能落空的，但即使落空也不一定是坏事，事件按照它自己的要求生长起来，在每个关节处都摊出多种道路。硬要坚持行动之前的意图，得到的最多是巧妙的设计，用设计为标准来控制事件当然是对事件本身的阉割。实验艺术家终究要学会忘掉开初那可怜贫薄的猜测，拥抱更丰满的可能性。眼下，我一看到胸有成竹的观念艺术，就会想起上海人的切口：不要太聪明哦。�

　　死皮赖脸的阐释行为

　　最新版的观念艺术据说是语境观念论，这是一种死皮赖脸的阐释行为。它不再敢说作品之前有一个作者的观念，怕作者否认的时候会很没面子。它却咬定说作品总是投入一个具体的语境的，由于这种语境的存在，作品将生成一种意义。也就是实验艺术虽然不携带观念却生产观念。只要在语境中，任何作品都可以被阐释成某种观念，并且明确至极。

　　在这种情况下，观念艺术是由创作者和阐释者共同完成的，而且其实最终是由阐释者完成的。这种栽赃被美其名曰对话，并由于暗中贿赂了作品的接受者，抬高了他们的价值而大行其道。人们不用从作品中读取意义了，却从自己的脑子里搜刮观念来解释作品。甚至不用问你同意不同意，作品是一个容器，你作者不往里装观念，我们阐释者就不客气了。作为一个创作者，我想说：不要理解我，不要装作理解我。�

　　我承认只要被这种阐释欲缠上，你再小心回避也难逃被栽上一个观念，它搞定你了。问题就出在这里：它可以搞定任何东西。其过度和随意之处又如：随便找一块砖头，也可以让道学家看到淫。实际上我怀疑这种无坚不摧的话语暴力就是靠一块砖头来训练的。不信你去找一位批评家阐释十件作品的文章来比下下，你经常会发现这十件作品的观念大同小异，都是该批评家自个儿最近的观念，其直接出处更值得商榷——读者读这样的阐释，加深了对阐释者想象力的认识，却失去了对作品的不可替代性的体验。

　　用现场对抗观念

　　近年来，我先后组织过两场“后感性”系列的展览，或者可以说，我是希望用“现场”来对抗“观念”。

　　一个现场，由一些元素按照一些创意结构起来，占据一个具体的时空，元素是每个人都熟悉的，但创意却使元素脱离了惯常的概念或经验系统。“你见过它，但它不可思议。”现场不是审视的对象，你不可能站在它的对面或外面，当你进入它，你就是它的元素之一，你们构成了一种氛围。

　　在现场，那是一个你从没到过的地方，那里的一切你也都是第一次见到，你的知识没有用武之地，你只有体验——体验，就像知道生病的原因却并没有治好病，知道是被蚊子叮了可身上还是痒，你并不是对痛和痒有所理解，理解的行为在这里不管用，你忍受痛和痒，你有感而已。体验由此成为不可转译的。

　　重要之处还在于：现场的体验并不是你一离开就会消失的症状，事情发生之后，你已经有了变化。惟其如此，我愿意宣布，在彻底告别观念艺术之后，我期待现场。

　　(邱志杰：著名观念艺术家、观念摄影家，前期代表作品有《重复书写一千遍兰亭序》，后期有《心经》)

　　观念艺术家说观念艺术

　　梁矩辉(广州“大尾象工作组”，)

　　观念艺术和普通观众：观念艺术，手段更重要，通过艺术手段体现观念。传统艺术的观念是传统的具象的观念，艺术家、艺术家的作品和观众是疏离的。而观念艺术是实验性的观念，比较抽象，但与观众的感受有关。观念艺术是局限性的、探索性的，这种艺术表现要让很多人了解很难，艺术家也不会考虑观众的感受，当然艺术家还是希望观众的震撼越大越好，这样意味着作品的成功。即便这种震撼是反作用的也好。

　　观念艺术的标准：传统艺术是有标准的，因为它是主流的、传统的。观念艺术是非主流的、万分之一的，标准很难确定，而且它一直处在探索、实验的过程。甚至关于一个作品是不是观念艺术的作品，也是各有各的界定，无法统一。当然好的观念艺术作品还是有一定的共性：它所体现的手法、表现的方式、媒体体现的观念一定是非常新的、具震憾性，但观念艺术是不存在个人风格的。

　　观念艺术的前景：观念艺术的趋向是与自我的感受、人的内心、高科技、信息时代的发展紧密结合的、有直接的关系，现在有一些科技、广告策划也会通过观念艺术做推广。观念艺术的商业价值很大，它对整个社会的作用和影响是无形的。

　　陈劭雄：(广州“大尾象工作组”，)

　　观念艺术没有框：很难说清楚我最初接触观念艺术是在什么时候，因为观念艺术具体是什么我们不能给它定一个框框，它有时候指的是某种艺术的思考方法，有时候指的是艺术中的某种因素，就是说观念艺术和艺术中的观念没有一条明确的界线，所以接触它就不是由某一时刻开始的，而是一个缓慢的、不知不觉的过程。我想在我身上并存着两种情况：一是观念艺术在我的观看经验和阅读经验中自然而然地渗透到我的心中；另一种是我在艺术实践过程中就自发地产生了观念艺术。我不相信艺术的历史是一个精心策划的结果。事实上，好多东西都是一不小心就弄成的。一个明确的关于观念艺术的界定是个历史学的概念，是一个过去时的概念而不是一个现在进行时的概念。

　　第一件观念艺术作品：那是关系到大尾象的第一次展览，是在1990年。大尾象的成立就是不满足于现有的艺术模式，我们本着实验和探索的精神去做。我们并不标榜是观念艺术，至于后来被归为观念艺术是一种比较的结果或谈论它的一种可能的方法。当时我的作品题目是《七天的沉寂》，是关于时间概念的问题，因为它也是一个过去时的东西，我现在谈论它已是毫无感觉。

　　观念艺术是一个发展变化的概念：观念艺术是一个发展变化的概念，它虽然包容的范围越来越广，但它同时必须允许它的反对面的存在，包括感性和现实性的所有非观念的方法。我近几年的艺术实践更多的是关注现实，在各种偶然性中归纳各种不同的方法，随机应变。我最不愿意的就是一条合逻辑的发展轨迹，所谓的必然的结果。可以说我是由观念开始介入当代艺术发展到今天的反“观念”。我现在关心的是生活中的一点一滴，可触可摸的具体东西，那些今天才有而明天又消逝的一个个真实。近年来的摄影是想给每一个活在此时的广州市民做纪念像，我想凝固这个瞬间变为永恒，方便以后的各种各样的学家对今天的考证。我，说实在的，仍然相信想象力的作用。

　　汪建伟(借助实验、录像、表演等媒介做过诸多观念艺术作品)

　　目前中国观念艺术的现状：应该说是跟整个国家的经济文化发展差不多——处于发展的过程中。当代艺术与传统艺术不同之处在于当代艺术与社会文化有更多更紧密的联系。如果说这其中有什么问题，那也是发展过程中的问题，是正常的。至于说到误区，那什么又是正区呢?每个人的标准都不一样，艺术的生长发展是一个自生自灭的过程，不是说有很多人说它对，它就发展得很快，它萎缩了就是因为太多的人认为它是错误的。

　　怎么界定观念艺术：实验艺术就是一个完整的系统，有自己的观念、语言方式、时代或个人的内容。不过“界定”这个词本身就有问题。现在总是会拿不属于艺术范畴的东西来解释艺术。为什么一定要对眼前的事物这么快就下结论呢?当你终于得到了这个结论，这件事也对就你关上了门。实验艺术不是个人为了奋斗而可以设制大纲的，它是对习以为常的、流行的东西保持距离的一种思维状态，一个艺术家应该具备这种状态，这是很基础的素质。

　　为什么用“实验艺术”和“当代艺术”回避“观念艺术”的叫法?观念艺术是已经被固定下来的类型，是一种语言方式。我发现一旦一种艺术名词被用在很多具体事物上，这个名词的含义与原来的本义已经发生了很大的偏差，所以我会很谨慎地用它。而在我看来当代艺术就是今天干的东西，实验艺术是在尝试某一种东西的过程。(笔录：黄晶晶)

　　专家说

　　黄专(广州美术学院副教授、《中国观念艺术》编著者)

　　新周刊：请描述一下中国的观念艺术。

　　黄专：1995年以后，中国观念艺术成为前卫艺术的主流，和西方不同的是，两者起点不一样，中国观念艺术从一开始就在考虑如何被西方接受、认可。在发展过程中，由于对观念艺术的理解的片面性，整个形态上比较单一，社会型观念艺术作品多，概念型艺术(单纯通过语言、文字的表达方式)偏少；而因为国内没有合法空间，想进入西方的展览体制，于是一些国内的展览在针对西方的展览策划人时，便会表现得急功近利，有点机会主义的色彩，从而缺乏批判性。其实观念艺术的价值起点就是反对展览和收藏的制度。加之国内还没有形成完全的批评制度，所以在对观念艺术的批评上是滞后的。

　　观念艺术是一种知识的试验方式，在试验的过程中也有个度的问题，而一些观念艺术家因为没把握好，太追求感官上的效果，例如一些行为艺术。同样是做尸体，朱昱的后感性作品《袖珍神学》就很好，而他后来的一些作品就走得太近了。

　　新周刊：观念艺术家应该什么样?

　　黄专：对观念艺术知识体系有所了解，有社会责任感，有批评性，有人文素质。我认为国内的汪建伟、顾德新、张培力、王广义算是比较好的观念艺术家。

　　新周刊：观念艺术作品应该什么样?

　　黄专：打破媒介的界线，不以媒介为标准；不需要明确的意义和方式，作品是需要借助很多语境和上下文来产生效果的。

　　新周刊：请评价观念艺术目前在中国的位置

　　黄专：之所以编《中国观念艺术二十年》，是觉得中国观念艺术到了一个需要梳理的时候了。西方的观念艺术已经比较萎缩，什么方式都试过了，没有后劲了。于是西方转而对中国的观念艺术特别关注，除了全球化、猎奇的因素外，主要是因为中国的观念艺术正在发展状态中，文化的可能性特别多，非常有活力。(采写—黄晶晶)

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