1986年他做了一个行为艺术，然后远离前卫

　　“前一辈大哥他们一定要跟时代挂钩，而且办展览都是以群体的姿态出现，我们这一批艺术家强调个人的存在。”本报记者郭延冰摄

　　■人物

　　宋永红

　　1966年生于河北省曲阳县，1988年毕业于浙江美术学院（现为中国美术学院）版画系，1988年至1997年北京工艺美术学校教师，1997年开始职业艺术家生活，是玩世现实主义的代表艺术家之一，2001年的《慰藉之浴》系列为他赢得了新的声誉。

　　■记者手记

　　经历了上世纪80年代美术思潮的人，有两种方式的体验：一种是亲身参与并扮演角色，另外一种是在岸边观望，偶尔“下海”。宋永红显然是后一种的典型代表，他有一个独特的优势：比他年长5岁的哥哥愿意带着他参与“老大哥”们的活动。

　　从早期的讯息推介，到1986年冬天的行动艺术，再至“黄山会议”，哥哥宋永平都会有意识地引导和扶持他。按他自己的说法，他并不是“85新潮”里的弄潮儿。

　　当社会上流行“伤痕”、“乡土”或者理性绘画时，他不是没有被这些浪潮席卷过，但是努力跟随这些潮流一段时候之后，发现自己内心的问题并没有得到解决，身边的人与生存的环境才是生存的真实感受，才开始带着犹疑的不自信去绘画身边的景观与人物。

　　1989年，吕澎去信邀请他们参加现代艺术大展，说：“鉴于你们兄弟当年做行为艺术在群体中的贡献，邀请你们参加现代艺术大展。”实际上，宋氏两兄弟自从1986年突发奇想的“一个景象的体验”之后，几乎再无“行为艺术”，因为，“人面临的是怎么认识自己，而不是要进入某种形式”。

　　90年代，宋永红与方力均等人被一起纳入“玩世现实主义”的代表人物之一，后来又创作出了“慰藉之浴———洗澡”等系列作品，儿时在哥哥光芒下成长起来的他显然获得了比哥哥更大的成就，因为这十几年来，宋永平都断断续续地为生活所拖累，“人的命运啊！”宋永红说：“哥哥1年前从太原来了北京，他仍然是一个思维很新锐的人，我相信我哥未来会获得新的成就。”

　　陈丹青录音带让大家郁闷

　　1984年我考上大学之初，就知道了杜尚、克里斯托和约瑟夫·波依斯等前卫艺术家，当时这些消息基本上来自于同学间的交流。浙江美院在当时算是中国最前卫的学院，在其他学院的校报还在讨论色彩、造型和题材的时候，浙美已经写了大量强调概念的文章，而且浙美因为和国外联系比较紧密，拥有许多前卫的、当代的艺术资料。

　　陈丹青就是在那个时期出国的，他对于我们来说好像一个神话，我们在高考前都会模仿他的素描，所以他所有的动态都会引起大家的关注。他出国后不久给朋友邮寄了一盘录音带谈他在纽约的遭遇，这盘录音带被广为流传。我哥宋永平在天津美院，他听完之后给我，说：“你也应该听听。”我把录音带带回浙江美院，大家一起围着听。

　　陈丹青说，他的《西藏组画》当时在国内引发了很大的影响，去了纽约看到西方的前卫艺术时完全懵了。他在国内留长头发、穿喇叭裤自以为很新潮，有一天在纽约街头的橱窗里看到自己的影子，发现自己特别傻。原本是怀着一腔理想去的，去了之后却一直都炒冷饭，为一些画廊复制他的《西藏组画》。

　　陈丹青当年在国内太引人注目了，大家都对他的出国怀着很高的期望，但是他传递回来的却是一些郁闷的声音，大家听了之后都特别绝望：陈丹青那么牛的人到了西方都不行，可见中国艺术太落后了，做中国艺术家太没希望了。

　　一幅画换回两副蛤蟆镜

　　陈丹青那盘郁闷的录音带还传递了一个很重要的信息是：他说他佩服一个名叫谢德庆的人，说这个人的作品特别狠，他可以一年不出门、一年在外流浪……我一听就觉得这个人太牛了。但是20世纪80年代中期，大家对行为艺术还是没有概念的，波依斯的艺术行为在当年是被称为“行动艺术”。

　　“85新潮”时期，张培力他们做“85新空间”的展览时，除了展出绘画作品，同时还做了很多观念性的东西。他们用报纸剪了“仙人指路”之类的太极动态，纸上用毛笔字注明该太极动态的含义，贴在西湖附近的一堵30米长的灰色墙壁上，非常有意思。但是绝大多数人都不知道这是在干什么。

　　我们在学校接受的教育是在纸张或者画布上用笔和颜色创作才是艺术，不知道绘画之外的东西也可以成为艺术。1985年劳伯森的展览一下子把中国艺术家的思路打开了，大家才认识到破的、捡来的东西也可以成为艺术。美术报上对这个活动做了大篇幅的介绍，我们在外地看到了都特别兴奋：这多刺激啊，你选择什么都可以表达，比画素描过瘾多了。

　　宋永平大学毕业之后分回到了太原，他和他的朋友一起组织了一个“三步画室”。看了劳伯森的那个展览之后，他们用三天的时间做了一个实验展览，就是把随手找来的东西堆在一起，包括各种旗子、版画、油画、轮胎、锅盖……椅子和桌子都被刷成图腾一样的色彩，弄得特别热闹，但没有什么主题，就是做实验，来看展览的人都看不懂，说他们是一群疯子。

　　当时，有一对美国夫妇特别喜欢其中一个名叫王纪平的画家画的《狼孩》，问他卖不卖。他特别不好意思，说：“你们喜欢啊？送你们吧。”两个美国人都懵了，那么大一幅画在美国至少可以卖一两千美元，你想想这笔钱在当时的中国是个什么概念？后来他们送了他两副《大西洋底来的人》里面那种蛤蟆镜，也算是不错的回报了。

　　搞了一回行为艺术

　　1986年，宋永平给我写信说他们要做山西第二届现代艺术展，恰好我和两个同学下乡考察路过山西。这一届的艺术展主要是陶艺展，我帮他布置环境。但布置得差不多的时候，感觉展览太平常了。宋永平说：“咱们能不能做一个表演？我扮成一个白色的人，你扮成一个红色的人。”我说得把环境和现实区别开，制造出一个与众不同的场。

　　我们去买了100张红纸，铺天盖地地从屋顶贴到地面，把树干烧成黑色，旁边摆陶罐。还从院子外面找来皮管子之类的东西，布置得像一个现代主义戏剧的舞台。

　　第二天下午快展览的时候，我们上午开始化妆，我把白色广告颜料涂在脸上，用白色布把自己裹起来，宋永平脸上涂红颜料，身上裹红布。我们在进入那个环境之前，没有任何预设编排。到了现场，我们也没有任何语言的交流，下意识地趴下、起立、攫取环境里面的东西……也不知道是什么时候结束的，后来别人才告诉我说进行了半个小时。

　　整个氛围非常严肃，周围的观众虽然看傻了眼，但也都很严肃。我们做完之后，大家问：“你们做的太好了，但是要表达什么？”我们说：画画的人在创作时用的是纸和笔，我们要从绘画内部走出来，不光艺术家的手，艺术家的身体也可以成为创作的符号。

　　其实，20世纪80年代有一些很棒的艺术活动没有被记录下来所以销声匿迹了。

　　巧合的是，当时有一个英国的画廊主白兰女士恰好在太原，我们开始即兴表演的时候，白兰为我们拍了一个录像带，同时，我的同学也拍了很多反转片。之后，我们自己写、也找人写文章阐释这个活动，准备凑齐了资料给高名潞送去。

　　1987年，高名潞把照片登在了《美术》上，一下子就尽人皆知了，署名是《一个景象的体验》，没有做更细致的阐述。我回到浙美之后，同学老师都来问我是怎么回事，还说：“你们的画挺写实的。”当时大家都没有行为艺术的概念，以为那些照片是绘画作品。

　　2003年的时候，有专门介绍马六明、张洹那些行为艺术家的人，说我们当初那个是表演，90年代是先有了观念再有意识地去安排，他们才是真正的行为艺术。我觉得，表演一般都是有主题内容的，但我们的表演并没有内容，只是下意识的一种表演形式。

　　佩服前一辈艺术家的哲学深度

　　我们一直很羡慕在我们之前的那一批艺术家，十分佩服他们的哲学深度。我们也企图看黑格尔、尼采、荣格，只要写着外国人名字的书出了就一定买一本回来。

　　也曾经想给自己的画取一个奇怪的名字，把对哲学的理解体现在绘画中。但书中那些哲学术语和概念就把我们弄晕了。

　　从1987年开始，我开始想，虽然外面那么热闹，但乡土绘画和哲学绘画跟我们都有距离，解决不了我们自己的问题，我们能不能回到自己的内心，关注我们身边的东西？我觉得人的内心有一部分永远是无法交流的，如果不通过绘画传递，人会发疯的。1988年毕业创作时，我画的就是我所熟悉的公共浴室、宿舍和球场，但画面处理得冷而陌生。

　　1988年，宋永平被邀请参加黄山会议，他把我的毕业作品带了一些过去。我没有被邀请，就是过去玩。很多人看了我的作品还挺喜欢，说你的作品很特别，其他人的作品都是在大的主线上，而你的作品完全是个人经验。

　　我印象深刻的是张培力摔玻璃的录像，他戴着手套将一块方玻璃抬到1尺半的高度，松手摔下，然后拼凑成一个完整的作品。而这些在我的经验里是不存在的，我不懂他为什么要摔玻璃，他是理性地挑战美术史，我只是在出于生命本能地梳理自己的体验。

　　黄山会议中展出那些作品让我很焦虑，我会想自己做的是不是不对？是不是没有跟上步伐？回到北京之后，我也做了一些推理性的作品，但总是无法流畅，有时做了一个很像理性创作的东西，但第二件作品就不知道该做什么了，还是无法进入他们那种状态。我想：算了，我还是回去搞我自己主观、狭隘、内向、封闭的小感觉吧。就算是不前卫吧，不前卫就不前卫。

　　前一辈大哥他们是一定要跟时代挂钩，而且办展览都是以群体的姿态出现。我们不拉帮结派，我们这一批艺术家强调个人的存在，但是大家也觉得个人力量比较单薄，所以在某个时期小联展特别多。

　　口述：宋永红

　　采写：本报记者 刘晋锋