有的京剧流派很受社会欢迎，是因为它的出现带有填补空白的意义。我以为杨（宝森）派就是这样的一个例子。

　　最早的京剧演出只有一把“官中胡琴”，就是全剧的演员都用同一个调门来演唱；而且调门定得很高，“张嘴就是正工调”（见梅兰芳《舞台生活四十年》）。一位音乐专家告诉我，“正工调”相当于现在所说的G调，是一个很高的调门。当年所以这样做，我想大概

是为了用高调门迫使演员在台上的发声必须具备相当大的音量和音强，以保证声音能“打远”。这显然与那时多演于乡野、院落、罩棚，演出场所既不拢音又无扩音设备有关。杨宝森先生的嗓音纯正宽厚，而缺少高音和亮音。他如生在“四大徽班”时代，恐怕连登台演戏的条件也不具备，这是因为不论他唱得多么好，只要有了调门不够这一条，他就根本无法张嘴唱戏了。后来随着剧场建筑与剧场秩序的改善，打破了“正工调”的一统天下，然而囿于思维定势，人们也还是以高调门为贵，似乎艺术水平的高低是与调门高低成正比的。

　　不过，人们的审美意识随着时间的推移毕竟也在发生变化。就像一个细高个儿的人，固然可有身材修长之美，却往往缺少伟岸魁梧之美一样，在

　　以独树一帜的方式反映客观存在的美，使艺术欣赏者的审美期待得到满足，这也就是我所说的填补艺术空白。

　　杨宝森的艺术实践表明，要取得艺术的成功，不妨先找找有哪些艺术的空白正在等待着填补，有哪些薄弱环节正在等待着加强。填补空白者，实乃雪中送炭也。

　　在当前似有一种重唱轻做的趋势值得关注。人们多在听觉方面继承前人的艺术，在视觉方面则限于条件继承得较少，致使“做工”下滑，做工戏越演越少。不少优秀做工戏如《四进士》、《清风亭》、《盗宗卷》、《乌龙院》、《审头刺汤》等已罕见，以做工为主的新编剧目更少。因而，现在如能多出几位擅长做工的表演艺术家，多演一些优秀做工戏，或许不无填补空白的意义。

　　此外，现在多的是“某派”演员（即固有流派的传人），少的是自成一派的演员。因而可以说这里正有一个大的空白等待着人们去弥补。某派演员多是好事，只要唱得好、演得好，观众就热烈欢迎。而自成一派的演员太少则是一个不足。所以像杨宝森等前辈艺术家那样，在扎实继承的基础上勇于和善于唱出自己的新而美的韵味，勇于和善于自创一派的精神，是特别值得弘扬的。

　　总之，任何时期都会有一些艺术的空白存在，这是毫不足怪的；空白得到填补之时，也正是观众的审美需求得到满足之日。因而，尽可能地意识到艺术空白的存在，还是有益的吧。