职业舞美设计师在中国历来是隐身幕后、名不见经传的角色，曾力却是个绝对的例外。机缘巧合，他先后为张艺谋执导的大型歌剧《图兰朵》、芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》做了舞美设计，凭借此出色的设计功底，以百年故宫为背景，让世界人民好好见识了一把，什么叫作古典华美和东方的雍容大气。曾力在国际舞美圈固然扬了名，但其声望更多地还是在当代艺术界传扬。怀抱着极其深厚的“梁思成情结”，他筹办了首届“梁思成建筑设计双年展”，直接进动了国内实验建筑的发展。有人认为，这一双年展自2001年开展后，必将成为中国当代宣传建筑与传统的一个有效的对接口。而作为具多种媒介创作经验的实验性艺术家，他的创作领域也一如既往地宽泛——宽泛得似乎很难为他找到一个确切的“专业身份”。

“中国的舞美设计还是太差”

　　连考5次才意外地进入中央戏剧学院舞美专业的曾力，说起当年大学时他经常旷课，以及格应付考试的往事时，也没有多少遗憾的意思，因为就算再用功“也不见得能学到什么东西”。毕业后，曾力还把这种“懒散”的毛病带进了北京人艺，“无所建树”地晃到差点被炒掉之际，幸运被林兆华拉进《鸟人》剧组，这才保住了本职。1996年开始与张艺谋的合作应该说是一个新的开始。几部戏下来，张艺谋的导演与戏的好坏一直是争论的话题，而曾力的舞美却毫无争议地受到一致的褒奖。对此，他还有点不好意思地检讨说，“有点抢戏了。”

《新周刊》：高考坚持考了5年，完全是因为对绘画的兴趣吗？绘画究竟给了你什么样的乐趣？

曾力：那个年代人们有一个观念就是要有一技之长作为立身之本，学文艺绘画也就算是我要掌握之技。家里人是这么看，我也一心想朝这个方向努力，刚好自己有这个兴趣，也就不愿放弃了。之所以考了这么多次，主要是自己的基本技法拼不过人家，高考的专业考试其实就是基本技巧的考试，跟一个人的才能关系不大。后来我下决心跑到浙江美院（现中国美院）找了老师专门作了应试训练才攻了下来。

《新周刊》：为什么到了中戏后却不好好上课，考试只求及格；毕业后也不找工作，心安理得地漂在北京，好像永远也不用操心现实？你当时是怎么想的？

曾力：1982年我去看了一个代表全国水平的舞美设计展，真是很让人失望，就是一个个的模型，一点创造性都没有。学校里专业课程的教学又非常死板，使我对舞美失去了了解的兴趣。最根本的是我在杭州的几年，通过阅读和学习，已基本对自己将来的创作方向有了认识，那会儿心里对许多大师都充满了崇敬，希望自己也能像他们一样做一个有成就的艺术家，多方面地丰富自己。所以我索性就按自己的想法去学习，不上课的时候，看了许多艺术、文学方面的书，看了很多优秀的艺术展览，话剧、演出也没少看。

　　我还是一个挺能折腾的人，尽管在老师的印象里不是一个好学生，但平时还是挺活跃的，经常搞一些活动，办个展览什么的，大家对我还有点印象，所以毕业了靠卖画也能挣到钱。我压根儿不着急找个单位定下来，所以进了“人艺”，我还是该干吗干吗。那会儿“人艺”就像间养老院一样，新人进去，也不会立马用你。我在“人艺”有一个很大的画室，不出去时就窝在那儿干自己的事。其实那会儿很多老师和同学对我能进“人艺”都觉得很意外——那家伙专业成绩那么差，居然......说实话，我也觉得自己挺顺的。

《新周刊》：在国内舞美界，你算是颇有成绩了，但舞美这一块常常被一般观众忽略，你是怎么评价一部舞美作品的好坏？怎样才能做出好作品？

曾力：舞美设计是整个戏剧视觉形象的创作，随演出环境不同，它会分为很“实在”的和很“实验”的不同类型，只要包含有创造性的想法，两者都可以做得很有意思。同一部戏在不同时期会有不同版本，同一类的版本中，有创造性就会独到。就我个人经验，就是越来越注重和整体的配合，不要把舞台当作独立的创作，不抢戏。从整体出发，融合在整部戏中，找到一个非常恰当的形式来表现。通常舞美设计都像在做一部戏的包装和背景，这没有什么意思。其实如何做到很巧妙的结合、互动，形成交相辉映的局面是最难的。我觉得最起码的一步就是要尽早进入工作，跟整个创作集体一起讨论舞台形式，做出方案。

《新周刊》：如今中国舞美设计水平在国际上水平如何？

曾力：布拉格有一个四年一度的舞美设计展，我这几届都会去看。直到现在，中国的舞美设计还是属于最差的那一类。国内这个圈子缺少内部交流。

“跟着张艺谋谁都出名”

　　林兆华的《鸟人》票房不俗，曾力在舞美设计上的现代风格吸引了一些人的注意。1996年的一天，同学姜文给他打了个电话：“哥们儿，张艺谋要排《图兰朵》，想不想做舞美？”曾力当时很犹豫，因为从没干过歌剧，没什么把握。最终答应后，苦干了8个月，非常艰难。“现在听《图兰朵》都有副作用了，恨不得马上关掉！”曾力笑着说。

　　有朋友问曾力：“你在舞美界也算是佼佼者了吧？”他答曰：“我做得少，只是做得大而已。跟着张艺谋谁都出名……”

《新周刊》：还是谈谈你跟张艺谋的合作吧。

曾力：印象中张艺谋对舞台、戏剧不了解。但在舞台导演里他绝对是最有创意的，当然，现在夸他就全是套话了。而且他对工作的投入态度是最精益求精的，对自己和跟他合作的人要求很高。

《新周刊》：超过了你对自己的要求了吗？

曾力：绝对超过了！而且是在做的过程中不断地一步一步地提高，因为经常性地推翻、修改，有时候我觉得自己在整个过程中都呈现出了麻木、僵滞的状态，相信其他人也好不到哪儿去吧。还有一点我觉得张艺谋做得很好，他在选择自己的班子时，完全是根据艺术作品的要求来的，绝不会因为人际或经济上的关系而有私毫的通融。

“建筑和我一贯的创作轨迹一致”

　　2001年3月，北京最后一段没有拆的古城墙招标兴建明城墙遗址公园。曾力在事先不知的情况下，全凭艺术家之间的惺惺相惜，而决定选址古城墙建一座梁思成纪念馆，其设计模型一出即被选作招标方案放在中国美术馆展出。三段残留的城墙垛之间用透明的玻璃城墙连接起来。北京媒体称之为“曾力是在虚幻的玻璃城墙表达当年梁思成为北京城墙拆毁而心碎的记忆”。而曾力自己的说法则是：“梁思成的梦想是在这些透明的地方实现的。”

　　曾力是在某一天逛旧书摊的时候发现建筑师梁思成的《拙匠随笔》的。此前，他已经开始扛着相机四处去拍北京的楼，为真实地呈现这些楼房残破与苍老，他拒绝使用黑白照片，因为黑白的单纯常常意味着美化，但尽管如此，他还是为照片比实际更漂亮而感到有些沮丧。再之前，他发现自己这么多年的艺术创作似乎都离生活很远，而要想用最现实的创作手段来重新关注生存环境，很自然的，曾力把关注点落到了自己生活了十多年的北京城的建筑上。“当你特别仔细、冷静看周围这些建筑，你会吓一跳！”

　　在《拙匠随笔》中，梁思成用浅白通俗的语言谈建筑师的作用、中国古建的特点、建筑与人的生存关系。其中一个比喻一下子打动了曾力。“如果今后的房子盖得千篇一律，小孩会哭着找不到家门……”

　　此后，曾力到处找梁思成的书。他找来《梁陈方案》，这是梁思成1950年所作的关于北京规划设想。又看了其他专家对于“方案”的评著，还到处收集梁思成全集。到后来，曾力觉得应该为梁思成修一座纪念馆，自己设计了方案还不过瘾，又做策划人，办起了首届“梁思成建筑设计双年展”，竟还成就了他作为实验建筑师的第二次成功亮相。

《新周刊》：对建筑的关注算不算你从形而上的创作到对现实生活关注的转变呢

曾力：建筑其实和我一贯的创作轨迹一致，起码在舞美设计领域，表现人物环境离不开建筑。只是舞美设计在艺术创作上不够纯粹，有很多的实用性和限制，一部分是一些静的规定好的效果。但同时它又涉及到很宽的艺术领域。

《新周刊》：是不是因为梁思成强烈的社会责任感和作为一名知识分子的专业操守与你对自己的要求刚好切合呢？

曾力：不敢这么说。对梁思成的关注，主要还是自己对那时候的艺术家的处境和命远感兴趣，于是就希望自己的创作、工作与他们有关。梁思成是一面旗帜，而“梁陈方案”是一个梦想，有着对“五四精神”的传承意识。

《新周刊》：如今你对艺术家的“成就”的定义与在杭州时还一样吗？

曾力：所谓有“成就”就是大家对其作品价值的认同程度很高，而这个价值应该是指创造性的思想和趋势。当时肯定想得没有现在这么透彻。

《新周刊》：在这次的第四届深圳当代雕塑艺术展上，你的参展作品是围成一圈的装满水的“钵”，能解释一下其含义吗？

曾力：我在这之前也做过一个叫“衣钵”的作品。“钵”有传承的意思，也有唤醒回忆的意思。围成一圈是做出场所的感觉，增加形式感，与周围的建筑环境融洽起来，水就是让人沉静下来，更快地置身环境当中。

《新周刊》：你如何看待现场观众的反应？

曾力：有些人用石头去打那些钵，有些人把钵里的水弄出来。现场有人问我是什么意思，我告诉他们就是一群和尚念经。作品展出以后，观众可以随意对待，不由艺术家支配了。

采访手记：

　　曾力出现在“第四届深圳当代雕塑艺术展”的开幕会上时，引起了一阵小小的喧哗。他保持了颇具亲和力的笑容，和众人打着招呼。跟曾力约定采访时，他比较意外地回应道：“我个人有什么好说的。”很快他又补充了一句：“那你问吧，我配合你的工作。”在谈到自己的专业和创作设想时，曾力的谈吐总会因为犹豫而谨慎起来，原以为艺术家的嘴里应该迸出更多不假思索激情洋溢的惊人之语，尤其当曾力谈到“那时候有好多崇敬的大师”、“梁思成是一面旗帜”之类的话时，他语气中的平静实在出乎意料。或许更多的情绪都要到他被冠以“新古典主义”风格的作品中去体味了，从这个意义上讲，曾力不像一个艺术家，倒更像是一个知识分子或者更确切地说是一个文人。(文／黄晶晶)