文/黄晶晶

　　2001年10月底在德国柏林结束的名为“土木——中国青年建筑师”的作品展，直到今天国内任何相关媒体都没有做过只言片语的报道。而据到场的建筑批评家王明贤介绍，这是中国实验建筑一次极有意义的国际性亮相，德国方面的评论也称：中国青年建筑师的新观念和美学意味，已迈入当代建筑文化讨论的视野。

　　20世纪世界建筑的历史几乎可以说是一部建筑实验的历史，1960年以来的建筑发展更是如此，各种新的建筑流派和思潮起伏更替，建筑的实验蔚为奇观。在中国，实验性建筑虽然还处于萌芽阶段，成功之作也很少，但它的生命力已经充分显示出来。

　　从第一次在国内的艰难亮相到柏林的这次悄无声息的展览，实验建筑一直坚持着在国营设计院体制之外的非主流生存。张永和、刘家琨、王澍等为数很少的建筑师们通过对中国城市和建筑进行重新诠释，表达了对当代空间独特性的新体验。他们的作品关注的是当代问题，既有对现代建筑语言的实验，也有对中国空间的研究，还有对东方文化的现代阐释，力图从多侧面体现出当代建筑的创造性。屈指可数的实验建筑师构筑起了很小的实验建筑圈，这也名副其实是“小众”的力量，但他们却的确想以自己的努力对抗设计院体制所纂养出的“不经设计”、“千篇一律”，面对着中国大大小小的城市里满目粗制滥造的建筑垃圾，我们在愤怒、失望之余，或许可以期待他们允诺的不同。

　　小众的由来

　　“本来我们是在建房子，就像很久以前的工匠们所做的那样，非常普通、平凡和朴实的房子。后来慢慢地，它们就变成了一种复杂的东西，一种文化，一种高级的理论。而房子也就成了建筑，建房子就成了建筑学。尽管如此，始终有一种困惑存在于我的心中，并且如此之难以言说。”这是建筑师汤桦在他的《营造笔记》里说的一段话。

　　王澍也坚持“不说建筑，只说房子”，并且提出“中国房子”来表达对实验建筑，即他对自己及同类的几位建筑师的作品的理解。王澍的意思就是想消解传统建筑学中所谓“宏大、重要”的观念，而采用朴素、更平常的概念。

　　刘家琨则索性对实验建筑的提法有些犹豫。他表态说自己不会反对人家称他为实验建筑师，但绝不会以这个称呼自居。相对于王澍有点反叛意味的姿态，刘家琨坚持说自己只不过按照他理解的真正意义上的建筑更专业地来做建筑的任务。而他理解的所谓真正的建筑应该是个精神世界。

　　王明贤是最早提出“实验建筑”这个概念的。1999年6月第二十届世界建筑师大会当代中国建筑艺术展在预选的55件作品外，决定展示10件探索性作品，使得整个展览更新鲜、更有吸引力，王当时主要负责挑选，“所谓‘探索性’是80年代的叫法，现在更为学术的表达是‘实验性’。”他的设想是：在中国美术馆这个古典主义建筑的展厅中，陈列了55项代表共和国50年的主流建筑作品，在“宏大叙事”的代表作之后，镶嵌10项实验性作品，这些实验性作品以其前卫色彩，表达出对当下文化的参与，它们可以体现崭新的空间观念。

　　当时甚至因为某些作品的文字介绍没有具备让初中生都能读懂的水平，差点影响到整个实验作品展的流产。

　　因为根本观念的不同，实验建筑相对于建国50年来国营建筑设计院体制下的建筑师所营造的庞大的建筑业，一直都边缘而小众。实验建筑师们也特别清楚那套体制的弊端，王明贤就总结道：“好多工作他们会在一种不自觉的被动中做，虽然做的并不是一个好建筑，可是房子不会塌，不影响它最基本的使用功能。如果一个建筑师常年做这种工作，他怎么可能取得进步？”

　　董豫赣还觉得一切的问题都得归到建筑教育上：中国建筑师在学校里最主要的就是学画图，对画图之外的实际操作，如建材、结构了解甚少；刚毕业的学生就匆匆接手做几万平米的东西，即使凭学到的知识死撑下来也会导致他以后有“什么都不怕”的错觉——其实问题大着呢，细节都被忽略了，这是典型的眼高手低。

　　回到对实验建筑前景的态度，这几位代表人物却都表示得积极乐观，“虽然西方已经做了几十年，但它们已然没有我们这种开始状态下的生猛有劲，一切正在变好。”

　　“无象征、不设计”对抗庸俗的建筑标签

　　从实验建筑作品的图片来看，许多人会有些犯晕：整体上，名为某某美术馆或学校的建筑更像是一个仓库或厂房，进到里面，门、窗、梁等这些基本建筑结构要么不在习惯中的位置上，要么就不具备习惯中的功能——整个建筑物就像建筑师玩的一件装置艺术品。想象要是真的置身其中，会比走进迷宫还迷糊。——王澍居然说他要的就是这种效果，他称这种反应为兴奋，而只有真正的好房子才能激起如此情绪。他说所谓实验建筑就是排除了“形式主义”、“怀旧的”、“风格化的”、“标志性的”这些可能性之外的、彻底性的中国房子，而他自己隔一段时间走进自己的作品同样会感到震颤。

　　董豫赣则认为最好没有好房子的标准，那样很不民主；建筑作品与所有人发生关系，但只要有一小半人喜欢就行了。要想讨得大多数人的喜欢，就得首先满足素质最低、品味最低的那个人的标准，这样就会使标准傻瓜化。所谓实验建筑应该只是一些跟建筑有关的片断、想法，不是所谓的建筑思想，所以它可以有两种方式：一种是通过材料组合出结果，一种是开始不知道做什么，一直在实验着，直到其中一种结果与想象发生关系，再加以选择。而他要做的就是第二种方式。把建筑问题装修问题等结合在一起，有可能家具被建筑化，建筑被家具化，甚至用梁做桌子，解决的都是使用即建筑上的问题。

　　就像所有的前卫艺术一样，实验建筑的本质也应该是高于当下一般建筑的意义，它必然以一种非常态的面貌示人。既然是看不懂的面貌，就无从找到任何象征的标签。自然它们便与顶着仿古牌坊的十大建筑、立有罗马立柱的欧陆风情们严格地区别开来。

　　不惦记着象征，自然不会为了让墙壁兼具背景功能而设计出一张画。董豫赣甚至认为其实真正完善的建筑是不需要室内功能上的设计的。门就是门，墙就是墙，把建筑自己的功能、形式等问题解决好就是一个好的房子。例如通风够好、墙够结实，等等。

　　张永和的不设计理论就更彻底了，他把“人居”放到了第一位，在他看来，“无数典型的中国家庭反客为主，在那些家庭里，有限的空间被无限的物质所填充，家具、电器(常常大而无当)、杂物等等，而居住的主角——人往往沦为剩余空间里溜边的‘黄花鱼’”。

　　体制外生存的“市场经”

　　既然选择了体制外的生存，实验建筑师们就非得自己养活自己。困难是明显的：在一般人看来，实验建筑多半只是看看而已的艺术品，要说到广而用之，在唯商业利益是图的房地产开发商那儿就难得过关——实验建筑师们也有自己的市场经。

　　张永和作为实验建筑的代表人物，这两年的媒体曝光率相对较高，甚至已经有人介绍张开济时说他是张永和的父亲。在谈到实验住宅能不能推向市场时，他说：“这就跟现在车展上的概念车是一回事。会有两个可能，一个是迟早推出去，人们的认识跟上来。你把宣传做好，在市场经济里，这想法常常不是说从消费者中来的，而是靠地产商、建筑师引导出来的。本来人家没这种需要，结果没它还不行了。另一方面，这东西可能会跟市场有一定距离，但老百姓看得见摸得着。上市场的时候，往回找吧点，看看大家的反应，然后再改进，再创造。我认为，成熟的艺术家都不应该以前卫为目的。我们搞竹住宅，甲方不理解我们要干什么，“怎么能把破竹子种到我们房子上？”我们就得一次一次地说。最近广州的一个汽车站同意我们把竹子种上去了，整个屋顶都是竹子，竹子就像市政管网式的。说服对方应该不会特难，因为只要是你特别认真思考的结果，它出来都会是一个跟人家不一样的东西。可是人跟人的交流到了一定程度，人就不接受了，再说也没用了，怎么办？就扛着。有时你扛过去了，他还转过来了。”

　　而应对已有既定想法的甲方房地产商们，王澍有一套近乎玄乎的办法：“我能打动从甲方到施工工人等所有参与到我作品中的人，使他们全部陷入迷狂状态。我的工人竟然会冒出‘我觉得你这是解构主义’、‘我怎么越做越陌生’的话。如果有可能，我宁愿天天呆在工地上，拿着地图，听从现场工人的意见，调节他们的工作尺度，他们因为自主意识被调动起来，往往会进入做忘了的情况，不控制不行。”

　　刘家琨靠做建筑吃饭，他的原则是尽量积极地沟通、说服，利用甲方的要求，变为自己的、良性的。不到万不得已，都会尽量坚持自己的的原则，在反复的沟通中，他渐渐发现：其实有时候来自非专业的建议可能是很有见地的，把有利的、无利的变成资源。而越是满足了其经济上的需求，你就越能获得自由。

　　一直关注实验建筑发展的王明贤在谈及实验建筑和市场接轨的时候则意识到了一种危险：如今诱惑太多，要静下心来搞实验建筑越来越难，而中国偏偏历来就缺乏有责任感和超越精神的建筑师……