文/捕风

　　就和所有没赶上光辉灿烂的60年代的人一样，作为一个半调子的音乐青年，在很长一段时间里，我最喜欢的乐队是“点燃我的火”的“大门”(The Doors)，我最喜欢的电影开场是用Iggi pop和大卫鲍伊David Bowie作原型的《紫醉金迷》——看到一群奇装异服的年轻人随着音乐响起狂奔在伦敦的街头……，我就出奇地迷恋那种强烈又饱满、颓废又张狂的青春。

　　我收集约翰列侬和大野洋子在一起之后的所有唱片，因为他们曾裸露在全世界的面前，呼吁着：要性爱不要战争。

　　我还珍藏了1969年伍德斯托克的现场，因为当伟大的乐手和嬉皮士们聚居在露天的帐篷里没日没夜地纵情歌舞，他们是相信：我们可以拥有梦想般的生活……。

　　然后的某一天，我读到了这样的说法：在避孕药、摇滚乐、登月计划、性解放、越南战争、迷幻药、学生运动刺激下的60年代青年运动本质上是令人失望的。青春的创造精神终究会消失，只有表演性与消费性取代了青春的单纯。——我不喜欢这个，但我也只有意识到自己的无力反驳，毕竟，伟大的歌手统统都是那些迅速死去的歌手(从吉米亨德里克斯、杰米莫里森到科本柯特)——他们太彻底以至无法活着；伍德斯托克音乐节虽然年复一年依旧在举行，但它更像一个空洞的躯壳或拙劣的模仿——1969的情境已注定是不可再现的现场。——当浮躁虚无和私欲的膨胀已经愈渐成为一个时代最普遍的精神气质，我们的耳朵似乎也就只能满足于纯粹消费的快感。我们不想明天，我们也不需要虚妄的希望，欲望的狂欢可以取代一切。

　　谁比谁虚伪

　　法兰克福学派的巨匠阿多尔诺早在摇滚乐最为辉煌的六十年代就已经做出了这样的断言：只有在音乐这件事上，人们可以成为消费者却不马上联想到俗气的商业交易、听众的被动性和大众口味趋同——音乐的欺骗性也由此而来。

　　和阿多尔诺同样清楚这一点的当然是那些音乐生产商，他们几乎是欢天喜地的发现：要把那些年轻人的自发冲动收编为拓展青年市场的盈利创作实在是太容易，也太方便了——这根本就是一团太过粗野强大以至先天缺乏方向感的活力。

　　和1968年巴黎学运打响的口号“我们什么都要，而且现在就要”相呼应，年轻的歌手都不再掩饰自己赤裸裸的焦急和欲望，当鲍波吉尔道夫说服同伴们组建乐队的时候，就只给出三个极其简单的理由：泡妞、成名、发财——“财富、名气、性放纵”也同样成为音乐经纪们屡试不爽的诱饵。

　　眼下的年轻乐手们还甚而开始了对一切“古板”前辈的质疑，他们说：虚伪的从来就不是和唱片公司“签约”，而是不愿承认自己参与了一件基本上就是商业性质的活动。——苛刻的乐评家和小众乐迷也是他们取笑的对象，因为，所有的乐评几乎都得刊发在靠大唱片公司广告活命的杂志上，而所有小众乐迷们津津乐道的“另类”和“前卫”也不过是下一轮商业收编的对象。

　　消费一代的诞生

　　当“Y一代”、“e世代”的少年都急不可待地长成了，这也就是消费一代的诞生。

　　群体规模空前庞大的他们，却只有相互混淆的面目和特质，一如更多的高傲自大、更多的自我中心、也更加容易被一切新鲜事物迅速分散注意力。他们不爱动脑子，也不愿意干复杂的工作，最大的快感都仅仅来自消费。Interep调查公司的统计显示，如今的美国青少年已是全国最有力的消费群，而排在前三位的消费品就是：牛仔裤、音乐和快餐。至于永远追逐着最新时尚潮流奔跑的日本青少年则是仅次于美国的第二大消费群，在HMY的连锁音乐店一两百人的排队消费早已是家常便饭。——看到这样共同而清晰的特性，看到这样强大的消费潜力，几乎都可以想见音乐生产商们的喜不自禁，他们只需要不断推出新的、更新的偶像和升级产品——明白无误的一点还在于：所谓的“新意”和十足十的个性化原创也是不沾边的，只要稍稍变换形式感十足的各类“炫”和“酷”，就已经是青少年们预期当中的全部了。

　　当“体验经济”再度吹响了新经济的号角，音乐的“现场感”也成为又一块儿商机无限的处女地，浩室文化和锐舞Party都逐渐变成打造全情体验的最赚钱行当，仅仅按照1993年的英国市场分析，英国的音乐跳舞场景一年的营业额就高达十八亿英镑，与整个书籍出版、新闻业不相上下。短短几年内，顶级音乐DJ们的收入也已翻了十几倍，据说著名的DJ杰瑞米海利一晚就要赶四个舞会，更有一架私人飞机载着他赶场……。在一个21世纪最典型的跳舞场景里，也正是昂贵的DJ用感性十足的音乐引领着疯狂的人群一次次向着high和更high的高峰体验不断冲刺。所有那些浩室、techno、jungle、ambient、trance、garage一类的音乐分支也都毫无疑问地一力巩固和拓展着“快感消费”的疆域。——赛门雷诺斯的说法概括了一切：除了这忘掉所有束缚的爆炸性的狂喜，除了这稍纵即逝的享乐的幸福，我们还能拥有他妈的什么？——这也是一个享乐年代全部的宣言和结语。

　　音乐产业纵横谈

　　只有流行音乐的总销售额在上升……

　　受访者：广东至尚音乐推广有限公司执行董事陈涛

　　采访：张向东

　　《新周刊》：至尚似乎要努力做出一条完整的音乐产业链，包括制作，传播和销售各个环节，那么，在这条产业链上，你们选择音乐的标准是什么？

　　陈涛：我们选择好的音乐。所谓的好，可以这么理解。它首先应该是一件好的产品，必须能够被消费者接受，所欢迎；另外它能够被大部分行内人认可，包括电台DJ，电视台主持人等等。

　　《新周刊》：传播渠道能不能把持住自己，去推广真正的好音乐而不是沦为商业推广销售的工具？您个人也是一名资深流行音乐的电台DJ，是否面临着这样的矛盾？

　　陈涛：渠道始终还只能起个辅助功能，关键还是要符合消费者的需要。也有没被怎么推广一样销售得很好的产品，但是现在，这种情况越来越少，甚至可以说几乎没有。

　　《新周刊》：在音乐市场的销售方面，至尚从1994年主营欧美音乐的音像制品开始，到现在售卖的种类这么丰富，你们所看到的音乐爱好者群体在习惯上有了些什么变化？

　　陈涛：最开始做欧美音乐，是因为它是在当时不成熟的音乐市场上的一大空白，早期至尚的销售发展得相当快主要依赖了这一点。要说变化，在纯粹的音乐产品中，除了流行音乐的总销售额在上升，其余的全部在下跌；而在整个音像产品中，视像越来越比纯听觉产品的销售势头好，仅仅听觉已经满足不了他们了；顾客们整体年龄比以前要年轻化许多，以前的年轻人都是来看，试听，现在主要是年轻人来买；听众方面，能静下心来听音乐的人是越来越少了，大家的心态都很浮躁，连我这个做DJ的都会经常性开着音乐，听着听着就睡着了。

　　《新周刊》：单就流行音乐呢？

　　陈涛：流行音乐的潮流周期越来越短，一个刚刚流行起来的风格，很快就过去了；还有就是以个人主体的影响力越来越小，像曾经“四大天王”那样号召力的时代已经没有了。分析因为的话，在我看来是音乐在繁荣，种类很多，大家选择很自由。以前一首热歌在电台一天可以播出10次、8次很平常，现在3次都了不得了。

　　《新周刊》：互联网的共享和盗版对音乐产业的影响到了什么程度？

　　陈涛：盗版和正版在中国的整个市场上的比例大约是9：1，现在因为政策的干预有所好转。互联网的冲击也很强烈，以后音乐的载体应该会发生变化，这是趋势，最终会导致音乐产业模式的变化。我对音乐产业的未来还是很乐观。

　　必须在一瞬间里抓住那些年轻人

　　受访者：Chennel [v]中国总经理李岱

　　采访：张向东

　　《新周刊》：Chennel [v]是以流行音乐为主要内容的电视频道，作为操作者，你们所感受到的流行周期和几年前相比较，节奏有无明显的变化？

　　李岱：现在一首歌曲或者说一种风格流行的时间几乎不可能超过三个月，而以前，一首歌流行一年都是很平常的事。这对我们这样的音乐媒体来说，压力很大，因为要跟上流行音乐的节奏，就要加快自己的节奏，稍微一慢，节目就显得很空洞，就没观众看了。

　　《新周刊》：对观众来说，现在的流行音乐制作最重要的是什么？

　　李岱：炫！年轻人可选择的娱乐越来越多，音乐要吸引住他们，就是要“炫”，歌词写的是什么，甚至歌手是谁，都不重要了。必须在一瞬间里抓住他们，否则就是失败。

　　《新周刊》：经常有人批评说是流行音乐带坏了年轻人，导致了音乐的堕落。对这样的说法，你如何评价？

　　李岱：有需求才有市场。年轻人需要这种音乐，我们生产这种音乐才可能有利润。什么是不堕落的，真正的音乐？我们现在都在惋惜京剧在逐渐式微，说它是国粹，是真正的艺术，现在没有人来发扬广大它，可大家有没有想过，在最鼎盛的时候，京剧不就是一种“流行音乐”吗？音乐在发展，它的内涵也在变化，它在今天能够出现这样一个态势，是进步，不是倒退，更不是堕落。

　　《新周刊》：对那些拒绝商业的音乐和音乐人，你持什么态度？

　　李岱：我非常尊重他们。音乐分两种，一种是非常个人的，自我欣赏或仅仅在小圈子里流传；另一种做出来就是要传播开来，与所有爱好音乐的人一起分享的音乐。对于后一种，只有商业推广才能让他们延续下去。很多很好很好的音乐就是因为缺乏商业的推动，才消亡掉的。

　　《新周刊》：既然音乐是你们的产品，那你们是否也有工业化一样的流水线？李岱：当然。从开始的听众定位、设计、开发，再到生产、推广，都是流水作业。Chennel [v]是其中的传播环节，在这个环节上一样有许多细节，比如说节目包装、时段设置等等，都是一套规则在运作。

　　《新周刊》：你认为音乐市场在走向一个什么样的消费趋势？

　　李岱：作为一个电视媒体，Chennel [v]所提供的已经不是一个传统意义上的音乐，这个音乐很大程度上包含了视觉上的享受，这就是趋势。人们欣赏音乐，越来越注重各种感官上的享受，不仅仅是听觉。你们说是“回到耳朵”，其实也在“回到眼睛”，以后甚至“回到鼻子”，“回到触觉”。如果唱片公司对盗版和网络交换找不到有效的控制办法，那么整个音乐产业的模式都要发生变化。可能现场表演会成为最主要的收入来源，人们从现场获得的音乐感受将要比纯粹的听觉感受要丰富得多。

　　我相信音乐能够改变世界

　　受访者：北京顶极DJ张有待

　　采访：宋稚怡

　　《新周刊》：你觉得音乐本身是不是一种消费品呢？

　　张有待：是的，应该说它是一种商品。虽然好多人，不光是音乐人，都认为音乐艺术不能作为商品出现，但我认为艺术的无价还是通过商品规律来体现的。只是，音乐又绝对不同于其他的消费品，比如鞋子、帽子……这么说吧，我最大的乐趣就是逛唱片店，但是非常遗憾在国内我还没发现一个我喜欢的店，国内唱片店的服务员对他所买的商品一无所知，这种消费关系让人感觉——唱片和鞋、帽没什么两样——我们现在有很多打口的唱片，说白了它也就是一张废塑料，它的价值的体现却在每个人的心里是完全不一样的，什么来体现它的价值，就是它的内容。

　　《新周刊》：那么你是怎么判断一个音乐商品的艺术价值呢？

　　张有待：商业艺术的基本标志就是——作为一个商品出现的时候，它要符合人们基本的欣赏标准，就是说做音乐能够愉悦人的感官，如果这个基本条件不符合的话，那么再去谈它的艺术性是不可能的。如果一个人说他的音乐艺术性特别好，一般人听不懂，那么我要置疑它本身的可取之处。包括我们可以回顾电影和绘画上的先驱，现在来看，它首先做的都是愉悦人的感官。

　　《新周刊》：但是一直都有很多音乐人，他们可能更重视“精神”的问题，然后才是音乐。

　　张有待：这是一个最大的误区，特别可怕。精神，还是音乐，有点像鸡生蛋还是蛋生鸡的问题。我觉得大家得把“精神”先放下——说实话，在我们今天的社会某种“精神”已经不存在了，如果说有精神，那得回到80年代，那时候是因为没有物质，所以精神第一，只有在那个时候才会产生崔健……到我们今天的社会，物质已经开始发展了，在这样的条件下，哪一个乐队还能够说自己的精神达到了一个什么样的境界？不可能的，大家更多的是拿精神作为一个虚幻的东西在这里撑着。——对于这样的现状，我觉得最重要的还是把音乐做好。“精神”不用自己说，而是应该让别人说。

　　《新周刊》：你在做DJ的时候怎么去对待音乐的这种商品属性呢？

　　张有待：我不想太刻意，但观点总会潜移默化地体现出来。比方说，我的电台节目里，选择的音乐起码都是好听的音乐，再其次的条件就是它一定要有一点个性。包括做一些活动也是，以前做活动都是凭一些热情，挣就挣，赔就赔，现在却必须得把市场放在第一位。要再做那些小的、收效不大的演出，还不如做更高一些而且有经济效益的演出，通过利用商业和市场达到我想做的东西。

　　《新周刊》：在这个过程中，你有没有遇到什么压力？

　　张有待：压力一直是有。我的节目相对别的音乐节目还是不够商业，电台就会觉得我的受众有限。但是我觉得我想做到的也只是在一个相对人群中收听率是高的。当我尽力在我狭小的领域里做着商业的维持，实际上，对于我来说最困难的就变成面对我的听众——听众听我节目的时候带着太多的期待，觉得就不能有一点是商业的。但我最大的心愿是做我喜欢做的事情而且还挣钱，虽然现在还没有挣到钱，但这是我努力的目标。

　　我想慢慢地使我的听众能够了解到——你喜欢一个乐队，那么你就应该去买一张他的唱片作为支持。如果不买唱片也不听现场，他的市场销量就会越来越少，那么唱片公司就不会再推他了，你也再不会听到他的音乐了。——把音乐中的商业因素撇得过清，我觉得这已经是流行音乐在中国最大的一个滞障，我们无法前进，没有良性的循环。唱片行业本身就是一个高投入，高产出的行业，可是我们的市场是相反的。

　　《新周刊》：你觉得这种现象主要是由于我们乐迷的素质而产生的吗？

　　张有待：不，我觉得主要是市场，我们的机制不够健全，没有一个很好的市场的运作规律，这就使得投入和再投入没有一个良性的运作，投入第一次，回不来，就停滞住了。所以这也是为什么自从我们80年代有了摇滚音乐以后，中国的摇滚走一步，推两步；走两步，退三步；最后到现在就不走了。

　　《新周刊》：国外音乐的消费市场是一个什么样子的？

　　张有待：非常大而且稳定。音乐商品化实际上从上个世纪的50年代有了摇滚乐后开始的，从此在美国尤其是年轻的一代可以把钱消费在他们喜欢的唱片之上，猫王或者披头士。唱片工业一下子形成了并且经历了半个多世纪的发展，现在已经比较成熟，各种音乐形式的市场比例都已经明确。

　　《新周刊》：那现在的电子和朋克在他们的市场是一个什么样的情况？

　　张有待：实际上他们已经有了一个很大的市场并养成了固定的购买习惯。即使是流行音乐、电子音乐、朋克音乐……每一块都有它固定的市场比例，在每发一张唱片的时候都能够知道它在市场的准确销量会是多少。

　　《新周刊》：这点是和我们国内的唱片市场不一样的，是不是因为我们没有一个自发的音乐进化的过程？

　　张有待：对，我们的流行音乐是从上个世纪80年代开始，包括港台流行歌曲，大多是翻唱日本的流行音乐，而日本的流行音乐是从欧美过来的，是这样的一个过程。

　　非主流音乐是相对于主流音乐而言的，当主流音乐发展到一定的规模是时候自然会刺激非主流音乐，实际上非主流这个词在英文的概念中就是——另一种选择的意思，我可以选择这个也可以选择那个，我们不要认为非主流音乐是非商业性的，实际上它只是另类的一种商业形式。唱片公司作为商业活动的一种包装或者说是标签，把市场更加细分化，如果单一化很难从不同的人那里挣到不同的钱。《新周刊》：那你觉得在中国音乐的商业操作到了一个什么样的水平？

　　张有待：我觉得在中国一切都比较原始。实际上唱片工业本身并不是一个错误，就是我们老是说太商业化，实际上就是一个商业化的东西，看谁玩得好，玩得好的话就会不露出来商业的痕迹。所以包括70年代的朋克，他们在产生的时候是因为反对唱片工业而产生的，可最后他给唱片工业带来了巨大的财源，这就是一个很好的例子。“Sex Pistols”(性手枪)同样可以挣到他的版税，他不会因为他反对唱片工业就不要他的版税了。

　　《新周刊》：你可以不可以想象一下中国的音乐消费会是一个什么样的前景？张有待：我觉得是一个迟早的问题。像我们加入WTO一样，中国的唱片行业一定会和世界接轨，但这个过程可能很漫长，可能需要10年，20年或者更长的时间去完成，这有点像中国足球。所以还是这个问题，一切都是因为我们的商业不够健全，归根到底，现在社会基本的规则是商业规则，有了商业规则才会去创造文化，才会去创造音乐，没有商业基础作为基本保证的话，没有办法保护艺术家的创造，就没有一个激发艺术创造的环境。

　　举个很简单的例子：今天有一个叫张有待的天才作曲，他简直就是从石头缝里冒出来的人物，可这样的一个人有什么用呢？首先他不可能一个人去做一张唱片吧？可是经过我们的录音师，原始创作很好的东西会变得乱七八糟；然后唱片公司也不知道怎么来给他做一个很好的推广，知道的人很少，没人买；然后他再也没有激情去创作新的唱片了，也没有唱片公司和他签约了，天才就这样消失了。这样的例子有很多，现在我们为什么说黑豹也写不出好歌了……都是这样。并不是一个个人原因，而是环境，环境是什么？说白了就是每一个人，如果每个人对商业、艺术和生活的理解都能在一个水准上，环境就一定会好。必须得在高度的制度和纪律之下。这就是为什么我在节目最后都在说；我相信音乐能够改变世界。

　　音乐意见领袖的音乐菜单

　　1.Magnog.一种今天已经开始普及的声音的界定者之一，漠然、冷静表面底下暗藏杀机的后摇滚。

　　2.Boards of

　　Canada:Geogadai.迄今为止，2002年出品的唱片中最让我动容的一张，半夜回家时在车上听会空虚得不行，每首曲子都是一部电影。

　　3.Sonic Youth：Daydream

　　nation.每隔一段就会听的CD，不知道还会听多少遍，只知道还会听。

　　4.Miles

　　Davis:Live-Evil.永远不会被小资化的那种爵士,听觉和观念的双重享受。

　　5.Soul Funk All Stars.前一段听了好多hip

　　hop，现在听他们的灵感来源，极多经典曲目，耳朵和身体的双重满足。

　　6.Tabla Duet:Zakir Duet&Ustad Alla

　　Rakha.父子两同时操练的Tabla鼓，简陋的外包装下绝佳的声音效果。

　　7.Click&Cuts

　　2.一直认为那些把杂音、坏音变成听觉享受的人是些天才，很多人不以为然，对他们身后的理论更是嗤之以鼻。我倒是觉得这些声音真的好听，尤其是听觉自动趋于淡季的夏天。至于理论，有的人自己是白痴，就容易以为别人也智商很低，凡是他不懂的，就变成故弄玄虚。

　　8.Scanner Vs Dj Spooky:the Quick and the

　　Dead.不说理论，只说声音，这种声音就是我认为21世纪的都市的声音，就像是从那些亮着或黑着的楼里流出来的。

　　9.Von Magnet:La Centrale

　　Magnetique.无论跨了多少媒体，音乐总要用声音说话，这是无可质疑的变种歌特/摇滚/工业/电子或别的名词，它就是证明了有脑子的音乐比通俗歌曲来得过瘾，别的随你说吧。

　　10.Hanin Elias:in

　　Flames(1995-1999).我就是喜欢音乐悍妇，尤其是漂亮的音乐悍妇，呵呵，对所有想看她身材的人，她不会像骂性别歧视或新法西斯那样狠，她的声音与数码硬核的背景如此相配，够了。