文/捕风

　　手头正读着一本研究日本人的老名著——美国人类学家鲁斯本尼迪克特写于二战后期的《菊与刀》，恰巧，为纪念“中日邦交正常化30周年”，被誉为日本国宝的“宝塚”歌舞剧团就应邀来华演出了。

　　“宝塚”是让人好奇的，这包括：为什么他们会坚持清一色的女子演出？为什么女扮男装的“宝塚小生”在国内就能把一堆堆不同年龄段的女性都迷得晕头转向、乐在其中？(她们就像所有青春偶像歌手的痴心歌迷一样，“宝塚小生”走到哪儿她们就追到哪儿，但凡有那位“宝塚小生”的演出她们就决不错过)为什么“宝塚出身”在日本国内就能意味着极高的社会威信和社会地位？一个有趣的现象还包括：宝塚市已经成为以歌剧和温泉而闻名的观光城市，自从“宝塚”1914年建团首演以来，它也一直就被日本政府作为和所有其它国度民间文化交流的首选项目。或许在本国人看来，“宝塚”能最好地代表着日本文化之古老和现代的完美衔接。

　　纯粹视觉的盛宴

　　在宝塚剧团的新闻发布会上，日本姑娘们都穿起了一色的和服，脸上也都挂着弯曲成几乎同一弧度的友好微笑，至于领衔主演的“女小生”香寿达西就更是笑容可掬了，回答每一个记者提问的时候不仅分寸感十足还让人感到一种特别的温静。导演小野绅二先生则是面部表情冷峻，多少有一点矜持的高傲，只是当有人问及对演出效果的预期的时候，他会用一种很日本式的自信告诉你：之前都很成功，这次也一定成功。总之，从北京到上海到广州，宝塚剧团用来接待中国媒体的时间都是极其简省的——以致于更像是一个礼貌的过场，这还让我或许不那么恰当地联想起《菊与刀》里的一段说法：对日本人自己认定是好的东西，他们从不在乎任何外来的评判。

　　演出如期开始，先前被主办方专车护送、小心翼翼照料的15大箱道具和布景终于派上了用场，毋容质疑，宝塚舞团已经带给人们强大的视觉冲击：错落有致的布景、场景变幻的层出不穷、华美灿烂色彩明丽的服装……都为宝塚剧团挣足了印象分。《蝶恋》里年轻美貌、看上去特别招人疼的女主角檀丽也无比艰难地憋出了一段又一段颤颤悠悠的中文专门向中国观众表示友好。从古典、优雅的《蝶恋》一路看到热歌辣舞火爆登场的《南十字星》，最深的、最直接的感受就是：整个剧团就从不让你的眼睛闲着！盛大、华美的场景性铺排几乎每时每刻都在疯狂谋杀到场摄影师的菲林。

　　可虽然是当之无愧的视觉盛宴，但也只是纯粹的视觉盛宴罢了。

　　对于一个声名显赫的歌舞剧团来说，“宝塚”的整体定位可能多少有点尴尬：论歌，虽然宝塚的姑娘们都接受过系统的声乐训练，但每当她们独唱的时候却多少有点底气不足，边歌边舞的时候就更不用说了，常常让人怀疑是她们的演唱还是伴奏带的效果发生了决定性作用。至于两出音乐剧的编曲，除了几段一般意义上优美悦耳的主旋律，整个曲调构成是极其简单以至多少有点机械的。论舞，宝塚的舞姿既有传统日本舞的招招势势，又杂糅了芭蕾、拉丁、百老汇、现代舞的多元成分，但你不能不很遗憾地发现：所有这些杂糅还只是杂糅而已，也并没有真正地形成某种类似于宝塚独有的舞蹈风格。

　　听说每一次这样的演出，日本方面对于台前幕后的种种细节都有着特别严苛的要求和管理，所以演出的现场效果也几乎都如克隆一般有着特别恒定的品质。从一个角度来说，这样的严谨复制一向都是日本人的长处和特点，从另一个角度来说，这样的演出也就注定不会有太多类似自由奔放的创造力和表现力。

　　克己悦人的魅力

　　在一场没有意外，也没有惊喜的演出里，如果还能有什么被人们记住，就只能是一点传家宝式的绝活儿了，对于宝塚来说，这也就是：全团清一色的妙龄女人和能成功扮演男人的女台柱。

　　据说宝塚成立时最初的目标就是想培养一批贤妻良母，想打造出日式理想里的“完美女性”，所以，能进入宝塚学习的女性几乎也就等于得到了整个日本礼仪社会的最高认可。在日本演艺圈里，宝塚出身的艺术明星无形中就具有了某种“贵族血统”，有些退休的宝塚女星甚至还凭借个人号召力打入了日本政界。在迄今男权至上的日本社会，宝塚女性所意味的道路几乎就是一种特例中的特例。

　　乍一看起来，宝塚“全女班”的魅力来得简单而直接，毕竟清一色的青春靓女本来就是养眼的风景，而女扮男装还能装得像就更富猎奇色彩。可实际上，如果细心体会，宝塚的“全女班”魅力则更在于：它暗合了某种日式审美的最高理想。以这次出演男一号的香寿达西为例，当她男装扮相出现在舞台上，一种纯熟、内敛而又激情勃发的英气就能让人眼前一亮，但能这样自如地扮演男性也就意味着她在日常生活中曾长期地自我克制和压抑。用香寿达西的话来说：宝塚选中的学生多半已经是“假小子”了，但她们还要“洗心革面”以彻底忘掉自己的女孩子身份……

　　宝塚的男性化训练就是一门十分艰苦的军训课程，是要把女孩子也训练成“行动如风”、“喊声如钟”的武士，从走路、吃饭到举手投足，就连睡觉她们都被要求要像男人一样。声音不够粗厚的演员还需要接受声带手术，让说话和唱歌的声音更接近男性。“克己悦人”是她们在漫长的职业生涯中最核心的部分。

　　日本是有着“武士道”传统的国度，武士道精神的最高境界之一就意味着：自我训练、自我节制、自我牺牲，以不断挑战精神极限。宝塚式的女扮男装无疑也属于这一类的“自我挑战”。很自然地，当日本人越是看重所谓“自我修养”、“自我重塑”的能力，宝塚歌舞在日本的地位就越高，至于那些最终能出任“男主角”的刚毅女人，她们能因此赢得许多国人的顶礼膜拜也就丝毫不足为奇了。

　　还有一个说法同样有趣：在男权至上的日本，很少有日本男人能真正表现出、或愿意表现出一众女性所希求的绅士风范，所以，宝塚的“女扮男装”的出现更像是一种对女性愿望的舒缓和替代。宝塚剧团也由此有了一大批跨越各年龄段的日本女性心甘情愿地成为她们的忠实拥趸。

　　宝塚剧团为了这次访华演出特地根据梁祝故事改编了一部《蝶恋》，但是，当看到日本版的祝英台“雪若”面对伯父逼婚毅然剖腹自杀的时候，大多数中国人还是颇不适应这样日本式的生硬表达。同样的道理，大多数的异域观众也从来都不想费心理解“坚持女扮男装”到底对日本人意味着什么。

　　有人曾这样概括宝塚：“全部80名美女组成的“震撼阵容”，纯一色的妙龄美女，把法国的红磨房、美国的百老汇和英国的伦敦西区中所有热烈的、欢快的、动感的和充满诱惑与性感的因素杂交而成的东方大歌舞”——的确，这也就是“宝塚”能提供给大多数人的全部感官了。