文/捕风

　　2002年的金马奖不无深情地推出了“台湾新电影”专题回顾展，在被挑出的40部片子里，侯孝贤有5部，杨德昌有4部，其余的则分别包括老导演王童、柯一正、万仁、陈坤厚、张毅、曾壮祥、李佑宁、陈国富、麦大杰、陶德辰等人的颠峰之作，也包括“后起之秀”诸如李安、蔡明亮、陈玉勋、林正盛等人的相关作品。

　　的确，在由“新电影”只手遮天的整个台湾电影界长达二十多年的辉煌历史里，都市／乡村二元符号系统的对立，从来都是导演们在两个向度上轰轰烈烈展开的探求与追问——尤其是凭借对台湾乡土文化的系统梳理，台湾新电影人这才第一次最准确地表达出了整个台湾近现代史上风雨飘摇的感觉，也第一次最饱满地感触到了所有潜藏在“乡土根性”里的张力和柔情。

　　可是今天，乡土已然崩溃，只有面目相似的城市还在无边地疯长；所有那些曾经执著的对“乡土情结”的表达也已僵滞、凝固，只有一切关于迷离城市的影像和声音还在层出不穷。最具冲击力的事情莫过于此：就连一代“乡土”宗师侯孝贤也不再能够继续“乡土”了，他的全部新作就是将追逐着都市生活的感受无限漫漶下去的“千禧曼波”系列。

　　从写实到"乡土"

　　回看1980年代初期的“台湾新电影”的开端，它和“乡土情结”的相辅相成几乎从一开始就是被注定了的，毕竟，在此之前除了1970年代风靡一时的琼瑶爱情片、拙劣武打片，整个台湾电影界就缺乏属于“社会写实”一类的表达，而当时的台湾人，一方面还保留着从大陆迁徙而来亟待安定、亟待寻求某种心理交待的漂泊感怀，另一方面，整个台湾也初步凸显了逐渐由农业社会迈向工业化与现代化时特有的犹疑不安与矛盾。

　　敏感的台湾文学界就是在这段时间陆续推出了大量“乡土文学”的作品，新电影之初始的许多片子亦取自相关的原著小说，最著名的包括原著黄春明的《看海的日子》、李昂的《杀夫》、陈雨航的《策马入林》、白先勇的《玉卿嫂》等等。而这批新电影人也主动地降低成本，选用非职业演员，采用实景外景，力求写实。惟其因为不期然中“写实”的冲动，他们也由此能够第一次直面土地，直接地为一代台湾人的生活、历史和心境塑像。导演焦雄屏就回想说：“原先只是一种写实的向往，后来却逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者已经有意无意地成为撰史者。”

　　如果说这时“新电影”的“乡土情结”还仅限于被文学范本调动开来的被动想象。那么，侯孝贤的出现绝对是另一个标志性的事件，正是他第一个清晰地体验到：“乡土”是一个最好的发力点，而他也可以在这样的静观默想里彻底实现对台湾自己的“根性”和对台湾自己的历史的追问。

　　侯孝贤给新电影带来全方位的“乡土”味道，这不仅包括他在视角上始终是把对台湾乡土人的关怀和对台湾历史命脉的关注糅合在一起，还包括他在影像表达手段上的一系列相关创新：在《童年往事》和《儿子的大玩偶》里，侯孝贤冷静地用上了一连串的长镜头，这些长镜头意蕴悠长宛如中国山水画的留白，一切都促使观众追随着简约的镜头深深地感到情感和意象的延伸。他还特别注意对人物语言的处理，方言对白的大量使用在他看来尤其能强烈烘托影片的乡土气息，他坚持认为“惟有从乡土中长出来的东西，才能最深地打动人”。

　　一夜之间的崩溃

　　在《童年往事》里，侯孝贤一度浓缩了他对“乡土”全部的记忆和情感：从梅县到台湾凤山，静谧的固定镜头缓缓游走在他幼时的家，镜头后面一声声的是老奶奶温柔的呼喊“阿孝咕！”。接下来，父亲死了，母亲也死了，最后是老奶奶的死——但时间的推进是如此悠缓，对人情冷暖的全部忆念又是如此绵长、隐忍，英文片名《The time to live and the time to die》似乎也更好地点明了全部的意念。到决定开拍《千禧曼波》系列的时候，侯孝贤却说了这么一番话：我看到我周围的年轻朋友，他们的生老病死的速度和周期比我们这一代要快，快上好几倍……花到开，就谢了，真是短暂。

　　的确，速度决定了一切，在新一代的《The time to live and the time to die》里，在不断加速向前的时代节奏里，哪里还有所谓“乡土情怀”的容身之所呢？人们不断加速、不断失重，习以为常。也就是在这样不可逆的情势中，“乡土”就可以在一夜之间土崩瓦解，剩下的就只有：在茫然的城市中茫然地找寻一点点微妙的平衡感的努力。

　　画面切回《千禧曼波之蔷薇的名字》的第一幕：2001年的舒淇在飘忽的电子迷幻乐里手舞足蹈，然后她就开始沿着一条无始无终的蓝色隧道跳跃、奔跑……这是被抽离了所有时空概念和所有历史重量感的后现代隧道，而除了轻盈欲飞的欢乐和姿态，舒淇们似乎一无所需，一无所有。