文/李如一

　　一间约20平方米的房子中央立着一个黑色的帐幕，一群用布蒙住双眼的人围着它席地而坐，在他们周围放置了4对音箱，房间里的音量大到了失聪边缘，因此无论是表演者与听众都无一例外地戴上耳塞，没错，这是一种需要戴耳塞听的音乐。

　　这是目前国际当红的西班牙声音艺术家弗朗西斯科·洛佩兹(Francisco Lopez)的演出现场。站在黑帐幕中的正是他本人。如果你有机会进入帐幕中一探究竟，通常会看到如下设备：几个专业CD播放器(不是舞厅打碟的DJ用的那种)、一个Mackie牌混音台、一到两台苹果PowerBook笔记本电脑——你不得不承认，单从装备看来，音乐和科技就已然有了前所未有的密切合作。

　　明星级的实验音乐家们

　　过去20多年来洛佩兹一直追求一种他本人称为“绝对具象”的音乐。他的创作素材取自生活中以及自然界的种种声音，正职是大学生物教授的他经常带着DAT(数码录音机)与麦克风跑到南美原始森林中呆上一个月，将森林的声音录下，带回他的工作室再输入苹果电脑进行处理，直到将这些声音调变(Modulate)到你听不出它的本来面目为止；当然，有时他并不去碰它，直接以原生的状态呈现它们，正如他在那张重要专辑《La Selva》中做的那样。

　　兹比格涅夫·卡考夫斯基(Zbigniew Karkowski)是另一位明星级的实验音乐家。他的游牧性格是明显的：生于波兰，目前为瑞典籍，过去8年一直住在东京，出于对那个“什么都不会发生”的城市的厌倦，他明年有意来中国居住。

　　卡考夫斯基曾有一个很著名的组合叫做Sensorband(现已解散)，即“传感器乐团”，这一名号源于团中的3个人(卡考夫斯基、田中能、艾德温·范德海德(Edwin van der Heide))演奏的乐器，基本上它们都是某种形式的传感器。卡考夫斯基的乐器是一个由钢管搭建起来的类似脚手架的空间，演奏时他本人站在里面，手臂的运动会切过空间中的一束束红外线，从而触发MIDI信号。

　　声音和科技的双重迷恋

　　我不敢肯定以上的描述有没有给你一个对实验音乐演出的最基本的认识，毕竟对于非圈内人来说，实验音乐是个最隐秘、最难解的迷题。究竟是什么使得实验音乐家们忍受着超高分贝(洛佩兹的现场音量常在120分贝左右)的噪音，在无数个孤独的不眠之夜面对笔记本电脑苦苦打磨一个个音频文件，或是连续数小时守候在热带雨林或闹市街巷采录那十数分钟的音景(Soundscape)？

　　如果一定要一个答案的话，那就是对声音的崇拜与谦卑。

　　如果还要多一个答案的话，那就是对科技的癖恋。

　　在声音面前“消解自我”，“让声音自己说话”，是20世纪整个前卫音乐传统的核心理念之一，也是它与一切传统音乐的最大不同。常有不听前卫音乐的朋友问到：作曲家通过这些无意义的噪音究竟想表达什么？答案很简单：根本不想表达任何东西。向实验音乐追问“意义”是无谓的，正如奥地利的实验电子二人团Farmers Manual所说的：“不是我们令它无意义，它本来就没有任何意义。”(you don't make it meaningless，they are already meaningless)过去的音乐，无论是浪漫派、古典派、或是非学院派的民族音乐，无一不在“表达”某种情绪或是信仰，换言之，作曲家的“自我”是在场的；而实验音乐意在追求一种高度纯粹的、不负载任何意义的聆听。无论是洛佩兹或英国的克里斯·沃森(Chris Watson)聆听森林中的鸟兽鱼虫，还是电脑音乐家姚大钧“听程式逻辑在跑的声音”，其本质都是对声音的最高礼拜。

　　至于科技癖恋，没有亲自尝试过实验音乐创作的人恐怕不易理解。事实上，任何艺术的演进，与技术的发展都是分不开的。如果当年的靠羽毛拨动琴弦发音的羽管键琴(Harpsichord)没有被以木锤敲击琴弦发音的现代钢琴所取代，恐怕19世纪的那批浪漫主义作品也不会问世了。而当新生代发现在电脑上按设几个参数就可以调制出凶狠残暴或是深沉幽远的声音时，他们的兴奋是可以想象的。实验音乐的许多突破性作品，常常会在很大程度上得益于某种新出版的软件，如半实验半流行的电子音乐天才Aphex Twins于1997年发表的经典专辑《Come to Daddy》中的一曲Bucephalus Bouncing Ball就是在拿到新玩具——一种由法国权威电子音乐机构IRCAM研发的软件——后的产物。