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在一个成熟的建立了艺术家批准机制的社会，艺术家、商人和政府在开拓城市项目上的合作，是一种高效、人性、艺术化的无缝链接：政府立项一个公共项目，以开放的城市心态而非长官意志来授权，对开发商进行经营权招标，对艺术家进行创意方案招标，对公众召开民主的方案听证会，多方合作求得一个对城市文明有建设性和艺术品质的城市产品。在此，政府、开发商、艺术家和公众四方，都是主体，都是城市的主人。
在当代中国城市，艺术家批准机制远未完善，但也不是想象中的完全缺席。仍然有一些城市政府拥有艺术姿态，仍然有一些开发商对艺术的价值独具慧眼，仍然有一些艺术家获得了机会开拓城市的艺术空间，仍然有一些机制在维持城市产品基本的艺术品质。
北京，房地产商潘石屹的努力在艺术界叫好，在市场叫座；上海，环境艺术家米丘的翅膀令土地增值，算是一种"幸福的合作"；成都，建筑师出身的陈家刚一度提升了成都房地产的艺术品味，虽然他在今天为商业决策付出了代价；深圳，这个城市的国土规划局总规划师希望的是，艺术家积极地向政府推销自己；广州，政府和艺术家至少在城市雕塑领域有一种艺术默契。
我们在此呈现艺术家批准机制的5中国城市版本，是正在跃进"建筑时代"的中国城市的某种缩影--年轻，开放，观点不一，充满可能性和风险，艺术秩序正在建立中。
北京：艺术是一种商业选择
艺术当事人和城市项目：潘石屹+长城脚下的公社
文/刘刚
《新周刊》：威尼斯双年展将"建筑艺术的推动者"这一奖项颁给了"长城脚下的公社"，请问你如何理解"建筑艺术的推动者"一词的含义？
潘石屹：艺术是社会进步的力量，其特点就是超前，超前性给人启发和思考。艺术推动这个词实际上是从文艺复兴时期起来的。当时的前卫艺术家贫困潦倒，而他们的成名却成就了一个城市的景观，成为一个城市的名胜。就有一些人能够看到他们的价值，出资养着他们，藏他们的作品，靠这样一种形式，推动整个艺术的进步，这个时候有艺术推动"的说法。
今天社会变了，如果说我们看着什么人有潜力就培养两个，或者我为了扶持你收藏你的作品，诸如此类的力量在当今社会里都非常弱小，特别是针对建筑方面。真正谈到对建筑艺术的推动，最大的力量就是商业化。
《新周刊》：你所谓的商业化会破坏艺术本身的独特价值吗？
潘石屹：回到商人的本质来说，商人应该第一个发现价值。艺术是有价的，没有人能够否认，可关键问题是你能不能去判断。现在的社会，一个好的作品，一个好的建筑师的思想，一个好的理念，你不能发现他的价值，这需要商人的鉴赏力和敏感的判断。然后就是你有没有能力，把你发现的价值变现，变成钱，装在你口袋里面，而后又反过来，把写书的、画画的、做建筑的、做电影的这些人的价值变现，去做推广。今天作为艺术的推动者，商业化是非常非常重要的。商业是媚俗的--我认为这不是商人的本质。实际上一个好的商人他有敏锐的目光，善于发现人的价值、东西的价值以及艺术的价值。
《新周刊》：如你所说，商业化给艺术家与地产开发商的合作提供了可行方案，那么艺术家的思维与作为管理者的政府之间存在矛盾吗？
潘石屹：作为艺术家，他是有不合作精神的。政府和社会需要秩序，呈现直线型的思维，而艺术是拐弯的，特别是当代艺术。这个矛盾，不光中国政府这样，全世界恐怕都有这问题，这反而就是当代艺术包括建筑艺术的价值。在多数人全都直线行走，在一种所谓健康秩序中生存的时候，突然有一个疯狂的人要另觅它途，这就会给人带来思考、带来多种选择。作为一个发展商，他强调的也是一种秩序。政府的行为是管理，更强调秩序，艺术是破坏的行为，是不合作的态度，提供给我们的是另外的可能性。
《新周刊》：你认为政府与艺术家存在合作的可能性吗？
潘石屹：迄今为止非常少。在今天的环境下，艺术家一定应该是反抗者，是秩序的反抗者。
《新周刊》：那么我们又该如何理解现代城中的很多艺术品，比如那些另类的猪、奇怪的柱子……这些东西对公共空间的作用是什么？
潘石屹：当时反应非常强烈，不能接受的人占了80%。但我们可以设想这样一个场景：在现代城里面，做一些苏州园林或者来点欧洲风情的东西，再弄个雕塑--一个运动员，手里拿着一个排球或者篮球……那是什么感觉？这房子该怎么卖？一个艺术家对今天的社会不应该是假惺惺的态度，你做完的东西要有足够的个性，给人创造性的想法。今天人们的审美观是，花岗岩的大理石，发亮的不锈钢就是好东西，那明天呢？艺术家是不是可以告诉我们？
《新周刊》：有一个现象让人难以理解，现代城有艺术品放在那，后来居然成为一种标志？
潘石屹：我们打破了原来的秩序，是从本质和观念上的打破。一开始大家是不能接受的，可过了一段时间，又有新的标准了，可能再过20年这才叫真正的艺术。你要打破旧的观念再往前走，今天是一个革命者，明天却可能成为一个反革命者，就是这样一个破与立的过程。
《新周刊》：房地产商在开发一个项目时，需要考虑到众多因素，其中有政府的，可能有管制强调秩序的问题，另外一个方面有艺术家参与到其中来，同时，你还要考虑到市场即消费者，如果面对这三方提出的不同意见，开发商会更倾向哪一方？
潘石屹：政府是约束，而你又没有办法突破。你作为发展商一定要有这几条，什么规划许可证，建筑工程规划许可证，开工证，艺术证，土地证等等。你表演的时候，就不要跳出去。当然作为政府，我觉得更应该把这个约束的舞台放得大一点。我们面对政府应该是怎么样的，政府一个是法律，一个是政策，就像是在长城脚下盖房子，长城有长城保护法，你如果划了他们的保护区之内，你死定了。市场，是另外一股强大的力量。你可以想一想，一个商品面对100个消费者，有99%的人都骂你，没有关系，只要有1%的人尊重你、认同你，你就可能成功。特别在中国，13亿人口的百分之一就不得了了，可能有千分之一，或是万分之一，都会把你的商品抢购一空。所以你在中国不一定非强调大众化的东西，除非是食品，康师傅方便面呀。作为建筑你不需要让大家都认可，你的房子让那一小部分人看了以后情绪受感动，激动得让他给你掏钱，这就达到目的了。可能多数人就觉得这个东西没法接受，只要你不赔钱不违背政府的政策，这些人不接受没有关系。有好多的人觉得商人经不起批判，别人一旦说他不好，他就暴跳如雷，为什么不好，说不好是正常的，应该大多数人说不好。有人说，潘石屹，你为什么总是给有钱人盖房呢，为什么不给我们盖房呢？这个想法很幼稚，在这个商业化的社会里就是这个样子，我不可能像计划经济国家总理一样照顾到方方面面，我的角色不一样，我是一个市场经济的商人。
《新周刊》：举个例子，你在政府硬性的约束舞台之下，在基本的市场法则的原则下，在发展商操作这个项目的时候，会不会更倾向于艺术家的立场，这等同于少数人的立场吗？
潘石屹：在商业社会中，像我们永远都是为少数人服务的，艺术会是一种选择。这和一个政府不一样，没有人让你代表大多数人的利益。给你掏钱的客户们，人和人之间的差别非常之大，多种形态的艺术表现，可能是不错的吸引客户的方式。
《新周刊》：在对城市进行重新改造的过程中，我们破坏了很多原有的东西，并在建造新的所谓标准，其间可能艺术家的意见往往被忽视，或者虽然被听到却不被采用，作为发展商，你是否对现状感到忧虑？建筑发展的方向究竟会是什么？潘石屹：建筑是两种，建筑的语言，一个语言是逻辑的，非常严谨的；第二个是诗歌的语言，是用逻辑所不能表达的。多少年来建筑的观念总是对抗自然的力量，用油漆延缓木头的腐烂变质，采用不锈钢抗拒自然锈蚀的力量……这样的对抗实际持续了很长时间。有没有一个观念让双方都妥协一下，不要对抗？人和自然能不能形成共同体？有一个建筑师做了一种尝试：为什么要用不锈钢？我外面就用钢，就让大自然来侵蚀吧，这样就发生了一个人和自然共处的奇观，刚砸的铁是黑色的，第二天是有点发黄，后来下了场雨，变成红色了，然后越来越深。就是一种生命力，我觉得建筑最关键的是有一个好的观念，好的想法，人和大自然如何达到和谐，怎么去感受它。
《新周刊》：抛弃得奖与否，抛弃外界对它的评价，你认为"长城脚下的公社"是对新建筑观念的大胆尝试吗？
潘石屹：是一种尝试，可不是一种标准。其实在我们做这个东西的时候，就是想创造各种各样的观念、各种各样的生活方式。因为一种单一的生活方式，尤其是力量大的方式，对人类是灾难，是毁灭性的灾难。
《新周刊》：那么这些由艺术家提出的新观念给社会、给建筑带来了什么？
潘石屹：艺术家给我们的是各个方面的启发以及创意的灵感。我们可能这些年苦口婆心地推广逻辑，艺术家这边却念着诗，启发人与人之间的关系。人和人除了社会赋予的逻辑关系，还有情感关系。艺术家们在作品中启发这些，真正情感的东西，它是不能用逻辑语言表达的，他可能用诗，可能用画，他是在比喻一些东西，暗示一些东西，提醒一些东西，让人不会去犯错误。
《新周刊》：在现实中，在逻辑化的建筑工程中，谁来给艺术家提供创意的空间和时间呢？
潘石屹：这是个分工问题。一部分人就朝逻辑去发展，比如电脑工程师。另外一些人不懂得电脑程序，不懂得算术结构，他天天的胡思乱想，艺术家最需要这种时间和空间来开发自己的创造性。这个创造的来源是什么，当你放松、闲下来的时候，你就是有创造力，有艺术的灵感。我给公司员工培训的时候就一句话，让大家闲下来，闲下来的时候更有创造力，你忙的时候没有。
《新周刊》：艺术家需要闲下来，可这需要成本，是不是可以由开发商来买单？
潘石屹：这就要看具体情况了。市场上所有的人都可能是艺术家，又都可能不是。我们在乎的可能更多的是艺术的观念，而不仅仅是艺术家的头衔。就是我们公司里面也是需要两种人，闲的人要创造价值，忙的人也要创造价值，但可能闲的人要比忙的人创造的价值要多的多得多。
《新周刊》：在你的脑子中有没有一个让公众满意、艺术满意的建筑？
潘石屹：基本上没有。"建筑都不是满意的作品"，这是一位建筑师的名言。一个逻辑的人和一个非逻辑的人混合在一起创作出建筑，要卖出去，让别人住，还要符合政府的规定，他永远是不满意的。如果一个人非常满意的东西，可能只有一幅画，我就把纸放在墙上，画什么不关任何人的事。这是一个很复杂的社会，像现代城前前后后一万多人，这里面什么样的意见都有，想让所有人满意是完全不实际的。除非是发展商打广告，总是把自己说得特别好，可这不是事实，怎么可能呢？！
上海：前卫艺术使政府资产升值
艺术当事人和城市项目：米丘+上海张江雕塑公园
文/夏楠图-阎实/新周刊
文/夏楠
2002年11月，上海。在米丘那间接待过多家媒体的工作室，摆放着年代各异的古董家具，落地的防噪玻璃，很自我地将钢筋水泥的那个喧嚣都市隔之门外。沿墙竖着一溜儿设计作品，那是米丘工作室的近期成绩。"张江雕塑公园"、"愿望2000"以及正在进行中的"新水城计划"被置于最醒目的位置。
在我国，"环境艺术"这一名词出现时间并不长，但年轻的环境艺术设计业及建筑装饰业，已越来越显示出魅力，其中的巨大收益更是令时髦的艺术家们倾心不已。如果跟与米丘同时代的一拨--80年代失落的"文青"们相比，米丘自认是幸运的。
他先是抓住了机会留洋镀金，又迅速地完成了从绘画艺术到建筑艺术的转型，他很巧妙地将一门类似于宗教信仰的艺术，分了枝节，朝纷纷叫嚣着商业化、物质化的洪流逐一倾洒，汇聚，融合。米丘的解释非常简单："物质化的洪流谁也挡不住，是否扭转这种信仰，要归结到艺术家本身中去。"态度决定行为。也许这可以作为米丘让艺术幸福生存的注解。他首先是前卫的，其次是合作的。
去年3月，米丘和张江高科技园区863信息安全产业基地的黄嘉民喝咖啡聊天，黄嘉民无意间提及了想在张江高科技园区内建设一个公园，引入有文化内涵的元素，以此来改变IT工作者枯燥乏味的工作环境，同时改善高科技园区投资环境，增加人性化一面的想法。这个话题立刻引起了米丘的兴趣，他不停地追问黄嘉民的具体设想。原来早在几年前，米丘就有把雕塑作品与科技主题相结合的梦想，但一直没有找到合适的契机。
双方几乎是一拍即合。米丘首先要求打破人们那种一提到科技园区便是"道路笔笔直，厂房一排排，低低矮矮"的印象，也否定了传统做法：假山堆积，请工人搬来搬去，庭院深深深几许……他主张从艺术家的专业眼光，挑剔地看待一个非同寻常的"传真行为"(他认为中国大部分的高科技园区太过类似，就像传真出来的稿纸一样)。米丘开始将他的感觉导入概念设计。随着双方沟通的深入，合作变得默契，整体方案敲定之后的2001年10月，米丘终于在他的工作室内完成了所有设计方案的细节部分。从方案的设想到完成几乎一气呵成。一个月后，雕塑公园破土动工，米丘也开始着手雕塑的制作。
张江雕塑公园是目前上海规模最大的城市雕塑主题公园，规模的宏大必须依托相应的投入，据悉，雕塑公园共耗资2000万元。但是在双方接洽的过程中，谈论更多的是公园的设计定位而不是报酬。米丘认为他是为了自己的理想而创作，首先可以确认："这个地方跟我的思考有链接。"
事实上，因为张江雕塑公园的兴建，周围土地增值了30%。米丘说他不会做这个计算，因为这只是后来发生的事情。
之前，米丘的另一件心血之作是"愿望2000"，它由200座分别代表200个愿望的雕塑组成，散落在深圳大梅沙沿线长2公里、深1.5公里的海滩上。这一将绘画、雕塑、建筑、多媒体等融于一体的艺术工程，被称为创造深圳新文化一个具有示范意义的开始。这项工程中，米丘的速度变慢，理应交工的日期推迟了几个月。但他说：时间上的空间感，其实是政府给予的最大的理解。
现在总有政府慕名找来，米丘会抽身随着政府的官员到现场去看，能提出概念的就讲概念。官员们大多是不懂这一套的，米丘于是开出一列清单，包括了与之相关的国内乃至国际的建筑，让他们出门旅游--带着参观考察的"作业"。这所谓的"启发式教育"，几乎成为米丘与政府初步合作的惯用手段。从这个角度讲，米丘认定，将专业意义的训练强加给政府和民众是错误的，这就好比一个开出租车的司机你却让他开飞机，你所能做的，就是帮助他们走出去，open眼睛，去看。
回到中国的这几年，米丘一直在努力寻找合适的方法与政府合作以完成梦的方向。事实证明，米丘的尝试得到了认同。他说自己的幸福就在于政府从来没给过他脚镣带。
深圳：当政府拥有艺术姿态
艺术当事人和城市项目：许重光+深圳城市规划
文/李冬莉
在当前中国的城市环境中，艺术家同政府合作最多的公共艺术是雕塑。深圳作为较早开放艺术市场的城市，近年来留下了"愿望2000"、"深圳人的一天"等可圈可点的项目。其中，盐田区大梅沙的"愿望2000"在两年后的今天，仍是时任盐田区规划国土局局长的许重光得意的参与作品。2001年，许重光担任深圳规划与国土资源局总规划师，他认为在政府与艺术家的合作中，一方面政府必须有艺术姿态，另一方面，艺术家应该向政府推销自己。
《新周刊》：深圳政府和艺术家在这些年的合作中，有没有总结出一些模式？许重光：我们一直在学习西方先进的经验。比如法国从民众到社会到政府，包括艺术家的整个机制对待艺术的态度都很明确。我们目前还做不到这一点。城市规划是综合性的，要吸收方方面面的东西，经济、文化、社会、环保、科学技术……艺术家批准了，要看政府接不接受，政府接受了要看民众满不满意。深圳的规划有两个时期，20世纪90年代之前主要是国内的设计部门在做，当时深圳还没有自己的设计院，所以采取这种开放式的做法，听取多方面的建议。20世纪90年代以后，开始有大量国外设计师的参与。事实上，应该说，深圳政府是有艺术姿态的，特别是像市委书记等领导的素质高，意识也非常强，他们很明白也能够听得懂要干一件什么事。有些事不在于我们多么地懂，而在于我们知道找什么样的人去做。这个过程并不是一定要有模式才能合作。
《新周刊》："愿望2000"的合作过程是怎么样的？
许重光：当时我还在盐田区国土局。盐田区是新区，1998年的时候，区内部分工厂的开发建设对环境已经有点破坏，市领导视察以后在1999年交给盐田区做规划。做这个规划的前提就是为了强调文化内涵，想塑造一些有点底蕴的东西。深圳在回顾这20年的历程的时候，大家感触最深的是文化底蕴的东西相对欠缺。我们常说，对于深圳，经济已经不缺了，所以更应该在文化积淀上下一些功夫。虽然在精神上的影响不能马上看到，但首先开始的时候必须有所准备。之所以最后选择米丘，打动我们的是他关于"愿望"的概念，同大梅沙的自然环境、作为新区的发展方向及我们的主题非常地贴切。对这类纳入规划项目的艺术作品评判的标准不是它好不好看，也不是它够不够特点。艺术家强调个性，对环境的总体把握有时候不强，我们则希望艺术家的作品必须符合整个地区的规划。明确这一点，双方在做的过程中几乎没有太大的变动，我们只在最后摆位的时候提意见做调整。艺术家有一个很大的发挥空间。
《新周刊》：有评论家批评说一个房地产项目要盖100多个章，但没有一个是艺术家的，艺术家只是过程里的一个特殊执行者。政府做地区规划或者定位的时候以什么标准决定需要什么选择什么？
许重光：在规划的过程里，文化部门、设计部门、建筑部门，艺术家、专家、学者都是我们咨询的对象。这里面牵涉很多的部门和环节，有体制的有社会的有认识的各方面的原因。为什么没有或是不是一定要有，也是问题。
《新周刊》：西方有一定的艺术家体系为城市的规划和建筑做保障，中国没有，最终的决策权在政府手里。所以，当城市出现问题时，矛头或明或暗通常都指向政府。你如何看待政府应该担负的责任？
许重光：我们有时候开玩笑说，"政府就是出气筒"。经济发展不好，是政府的错；文化气氛不足，是政府的错；对艺术家意见采纳得不够，更是政府的姿态不高。说这些不是为了推脱责任，政府对一个城市的发展至关重要，出现问题首先检讨的应该是政府。但一个城市最终的形态一定是跟它当时的综合水平相应的。在城市的发展过程中是先搞好经济再推动文化还是两者齐头并进的争议一直存在，西方对艺术的推崇也是慢慢地发展起来的，我们呢，艺术的素养包括体制的完善都是一个渐进的过程，也有一个认识的过程。城市规划是一个综合因素，说是一句话，做起来非常不容易。而且规划的检验要看时间。一个项目，艺术上通过了，社会上也接受了，但是经济上不行，那也不可能。说到底，你必须要有钱去做这件事。
《新周刊》：有评论家认为中国城市的雕塑有99%是垃圾，这些垃圾又集中在广东，因为政府有钱，但却不具备艺术素养。你如何看这些说法？
许重光：雕塑可以说是公共空间艺术的一部分，99%的垃圾的说法我个人认为太过偏激了。从深圳的角度，我们做的很多项目也都是成功的，比如媒体报道比较多的"深圳人的一天"。城市的形态不能仅仅归咎于规划师和建筑师。有了规划，下面还有建设单位，它认可了才会做，建设单位的人也要考虑下面的单位能不能接受，然后找什么样的人做，有多少资金，达到什么效果，如何设计，选什么样的颜色……从第一个环节到最后一个环节综合结果的结果是最后的形态。要想实现最初的理想必须每一个部门都达到一个很高的水准才可能。一个现实的例子，如果一个设计师的作品到了业主那里不被接受，业主是什么水平，设计师最后就只能修改成什么水平。除了政府的态度，艺术家的水准，艺术家本身是不是有了超越个性外的把握全局的素质；还有大众的品位，公众的审美力能不能认可那些作品，这些因素必须被综合考虑。政府是一个综合整合的过程，它要满足各种不同人群的各种需要。还有一点，艺术家也应该学会向政府和公众推销自己，彼此的不了解也会影响合作的进程。
《新周刊》：你刚才提到深圳并不缺钱，在文化艺术方面是愿意下功夫的，那么城市在公共艺术方面有没有专门的资金投入？
许重光：前几年还有，现在好像没有了。但在公共艺术方面，仅仅依靠政府的力量也不现实，这需要整个社会的投入。在规划和建设过程中，我们对一些企业建设美术馆、艺术场合等要求就非常支持，这些项目通常都是亮绿灯的。中国还没有任何城市的经济已经发展到可以不计经济成本的地步，"经济不缺"只是一个相对的说法。
《新周刊》：你是2001年升任总规划师的，你的办公室墙上有两张地图，一张深圳2010年规划图，一张深圳土地资源检讨和总结图，关于2010年的深圳规划和对过去检讨的问题上有什么特别的举措吗？
许重光：规划师只是一个职务名称，很多大的规划很早就确定下来了，这种确立在今后也不会做太大的调整。检讨过去，在深圳的问题上，我们可以拍着胸口说，深圳的规划适应了深圳的社会经济发展的需要，不但给了这个城市一个空间去发展，而且没有以牺牲环境为代价。
广州：两个艺委会的使命
艺术当事人和城市项目：肖大威+广州市环境艺术委员会、广州市城市雕塑艺术委员会
文/陈龙
"艺术家批准"至少在形式上已在广州市的城市规划中占了一席之地，在很大程度上，环境艺术委员会和雕塑委员会等专业委员会是艺术家和政府沟通和合作的渠道。
"太忙，太忙，不好意思，我们就在车上聊聊吧。"
2002年10月5日，在去往深圳的高速公路上，记者采访了广东省环境艺术委员会委员、广州市环境艺术委员会委员肖大威教授。
谈到艺术家批准这个话题，肖大威沉思良久，他认为，艺术家批准机制很复杂，首先，艺术家的定义就比较难以界定。在他看来，在现阶段，政府部门考虑更多的是充分听取规划、建筑、雕塑等各方面专家的意见，这应该也是"艺术家批准"的一种形式。
"目前在城市规划方面，环境艺术委员会和雕塑委员会能反映出包括艺术家在内的专业人士的见解。"
"广东省环境艺术委员会包括规划、建筑、园林、室内装修、美术雕塑等各个方面的专家，这些专业人士自然也就包括了城市公共空间设计的艺术家，成员有200多人。广州市环境艺术委员的构成也包括这些方面的专家。比如大学城、南沙、珠江新城等项目的规划和设计，委员会就要提供建议并参与决策过程。环境艺术委员会参与重要的城市规划和建设、招标，而城市雕塑艺术委员会只负责城市雕塑方面的事物。"
记者了解到的情况是，广州城市雕塑艺术委员会与广州城市环境艺术委员会被定性为"市政府的决策咨询机构"，而广州市城市规划局城乡规划处负责广州市环境艺术委员会的日常工作。
在广州，环境艺术委员会和城市雕塑艺术委员会并非虚设，而是有着相当的重要性，"委员会评审"已经成为城市建设和规划方面的关键语句。
清平中药材专业市场(南北段)，与广州使领馆的聚集区沙面遥相呼应。市场的建筑外貌既保留了岭南传统的骑楼特色，也融合了欧陆建筑的风格，成为广州市"三年一中变"的形象工程。而市场所有的设计方案都经过广州市环境艺术委员会的专家们的仔细挑选，最后思哲设计有限公司颇具欧陆风情的骑楼式建筑成为中选方案。
城市雕塑这种空间艺术，在某种程度上是一个城市的"形象工程"。城市雕塑已经受到政府、公众和专业人士越来越多的关注，城市雕塑艺术委员会也走上前台也就成了大势所趋。2000年成立的广州市城市雕塑艺术委员会，负责指导城市雕塑的规划、创作和建设。目前《广州市城市雕塑总体规划》正在抓紧编制中，广州市将成为继上海、深圳之后，第三个拥有城市雕塑总体规划的中国城市。规划出台后，凡是城市规划区域范围的雕塑建设都必须上报广州市规划局审批；位于城市广场、主干道旁边的城市雕塑还必须通过广州市雕塑艺术委员会的审批。
肖大威认为，在与政府的合作层面，"艺术家批准"有两个渠道，一是艺术家通过广州城市环境艺术委员会和广州城市雕塑艺术委员会进行艺术层面的把关，二是艺术家直接参与项目的投标，这一点在城市雕塑方面显得比较突出。
对于雕塑主题的确定、雕塑的创作、雕塑材质的选择，广州雕塑艺术委员负责把关。对重大题材、重要城市景观地段的城市雕塑均采用公开招标形式，并向全国雕塑工作者广泛征集方案，通过专家评审优选实施方案。广州新体育馆环境雕塑就是采用招投标的形式，而在老城区的规划方面，广州市拟请美国的SASAKI事务所、日本黑川纪章、英国阿特金斯、美国RTKL做国际规划咨询，这也可看作是一种"艺术家批准"。
2002年在广州市引起轰动的一件大事是，广州市计划建成英雄广场的近代题材雕塑群、珠江北岸的环境雕塑群、火车东站绿化广场雕塑群、陈家祠广场风俗风情雕塑群四大城市雕塑群。同时配合珠江新城和标志性文化设施的建设，请艺术家设计一批雕塑，依托历史文化景点建成一批历史题材雕塑。据说，在计划实施后，一批大师名作将耸立在广州市城市广场、重要景点。
广州市在城市建设和规划方面已经具有某种程度上的"艺术家批准"色彩。肖大威在总结现行的机制时表示："在环境艺术委员会发言和讨论的时候，市领导一般不说话，他们以听为主。这应该就是具体的'艺术家批准'。当然，艺术家和专家们的意见自然是很理想化的，而实践中有太多的因素要考虑，所以最后的方案往往不会太理想。
成都：艺术和商业的悖论
艺术当事人和城市项目：陈家刚+上河城爱舍尔花园
文/李冬莉
从一个地产商的角度，豪斯物业2002年10月被银行全盘托管意味着陈家刚经商的失败；从艺术价值的角度，上河城系列产品的存在为陈家刚赢得了比财富更有价值的声望。如何在商业和艺术间找到平衡点，是陈家刚作为一个典型的个案背后提供的意义。
"他不像一般的房地产商，艺术、文化、建筑、商业，无所不谈。对于记者来说，只要和他聊聊天，回去不费力气就是一篇好文章。"当时在《成都日报》做文化版的刘海岚对于陈家刚在艺术和文化方面表现出的偏好感触颇深，"他的身边总是很热闹，被一大堆记者、艺术家簇拥着"。
《成都商报》房地产事业部的编辑记者傅军翔对陈家刚也有不错的评价。"如果一定要给他的身份排序，可能说起来不严谨，但也应该是艺术家--地产商--设计师。至少他想表现的是这样?
辉煌上河城
陈家刚就学于重庆建筑学院，在此之前有过报考艺术学院当艺术家的梦想。毕业后在西南设计院工作的过程中曾有机会在香港待过几年。凭借上海图书馆、北京中国电影宫、上海文化艺术中心、四川建筑师会馆等一系列获奖方案，在青年建筑师里占有一席之地。香港的商业氛围给了年轻的设计师新的刺激，1992年陈家刚从香港回到国内开始担任成都豪斯物业发展公司总经理，涉猎了建筑设计、化妆品销售、房地产经营三个领域。在20世纪末的几年里，特别是最后3年，陈家刚频频出现在国内举行的各种房地产高峰论坛上，和潘石屹一起被称为"最佳拍档"，并同为"中国房地产不结盟运动"的核心人物。两个人的相似之处都在于身为房地产商，却网络了大批艺术家。
"事实上，陈家刚的项目都不大，上河城也就50多亩，一个概念下延展出上河城、上河城爱舍尔花园、上河城美术馆。除了上河城，他另外一个项目是豪斯花园，这是从1994年开始在府南河改造过程中，跟政府合作的一个拆迁民居。这一点，陈家刚也有个第一，他的豪斯物业是成都第一个有政府参股的民营企业。"傅军翔认为陈家刚可以说是一个比较理想的中国城市中间商，"建筑师出身，有想法，跟政府的关系不错。一个上河城他可以出无数创新的理念，四五年以前，极简主义的设计，人性化的户型，包括爱舍尔花园提出的一户一个私家花园的创意在成都的市场上是很轰动的。如今很多跟着他学的人都赚饲�"
关于上河城的设计，著名学者杨东平2001年在一篇《在生活和艺术之间》的文章里为其举了赞牌，"它超越了媚俗因袭的'欧陆风情'、'港式风格'，探索一种适合中国人、尤其是成都人生活形态和生活方式的建筑，将院宅建筑的传统融合于现代。"这样的论述到了2001年对上河城的销售中已经失去了促进作用。"不是说上河城没人买，也不是住进去以后物业、管理或设计出现了问题，而是根本没能交楼。"关于豪斯物业的结局，刘海岚的说法是，"所谓成也萧何，败也萧何，他对艺术的关注，包括围绕在他身边的艺术家都为他这个人甚至他的楼盘起过不小的宣传作用，如果仅仅是做设计卖楼这些还算不上问题，关键他投了相当大一部分资金和精力在上河城美术馆的当代艺术展览方面。而他的财力却远没到这一步。"
爱舍尔是谁？
评论家朱其在评论中间商的社会作用时指出："中国的房地产更多的体现为行政命令，通常由政府委托给中间商，决定权落到房地产开发商手中，艺术家的地位变得次要，所以一个有一定审美能力、能在政府与艺术家之间找到结合点的中间商显得很重要。"
但这个角色显然不是陈家刚的最终目标，他要做的是"将不可能变成可能的事"。
"将不可能变成可能"取意于荷兰画家、建筑师、诗人爱舍尔的精神概念，之所以叫爱舍尔花园正是出于这个目的。而在上河城爱舍尔花园内建上河城美术馆可谓是这一理念的集中体现。
"评价陈家刚有两点比较重要，一是成都的地方特点；二是他超过房地产商身份之外的艺术活动。"刘海岚谈到的这两点，一位在陈家刚的问题上不愿意透露姓名的评论人也有所论及："在中国，在艺术氛围上能够自成一格的城市就是成都。上河城美术馆的价值在于它是成都第一个私人美术馆，现在也有不少的企业家在这方面进行投资，可以说，这股风气是由陈家刚带起来的?
"上河城美术馆给了很多年轻的当代艺术家展示自己作品的机会，"刘海岚说，"成都艺术的繁荣实质上是靠方方面面的支持才能实现的，另一方面，这个市场也为陈家刚这种人的存在提供了前提，他不是惟一的，但可以说是比较有特点的。"
刘海岚说自己不怀疑陈家刚的艺术素养。作为一个活动家，陈家刚曾将国外不少展览拉到成都来，举办过《上河美术馆首届收藏展》、《转世时代：2000年中国当代艺术展》、《阿尔弗雷德、尔德里卡创作展》、《美国德克萨斯艺术家三人展》等展出。这些活动每一次都能引来政府官员的出场为上河城美术馆添了浓墨重彩的一笔。这也引起了他人的非议，认为他太会作秀，给建筑艺术附加了过多的外在因素。甚至因为这个原因，陈家刚在昆明的上河会馆作为一个艺术场馆的价值打了折扣。一部分人认为：可以说他是为了艺术，但也不能排除他先打上河城艺术的概念，然后再求房地产发展的动机。难道能否认上河城美术馆不是为了陪衬上河城的房地产项目存在吗？
"不管他的真实目的所在何处，陈家刚做出了突出的贡献，这具有非常重要的象征意义。"画家周春芽在面对他人质疑陈家刚的动机时为之辩驳。但另一方面，他也承认："非功利视角相当重要，有功利，艺术肯定有问题。"
艺术的价值
"其实如何把艺术事业和经营事业很好地结合起来一直是陈家刚比较头疼的事。"傅军翔说陈家刚曾不止一次地向他提到过这个困惑。
"从创新的角度，陈家刚必须充分肯定。"建筑评论家贺承军这样评价陈家刚，同时他也对上河城美术馆提出了批评。"上河城美术馆的问题是中国此类建筑的通病，在理论上观念上，设计者有一套一套的说法，但在细节上却经不起推敲。"
但很多成都同行并不如此看陈家刚。"不认真卖房子"成了私下大家对陈家刚的定论。一位不愿意透露姓名的成都地产商说："陈家刚真正厉害的是他的策划和包装，是他的很多理念。当初爱舍尔一出来，我们都去参观学习。在一个人栽了的时候说风凉话显得不道义。但你作为一个商人，把房子卖掉了有人住才是第一位的，否则一切都没有意义。"他还透露了另一个信息，他认为陈家刚的垮台同他把过多资金投入当代艺术甚至支持一些艺术家有关，"你看他身边围着那么多艺术家，并不是所有的艺术家都把他当哥们，在一些人眼里，陈家刚也不过是个商人。"
成都不少房地产商也在总结陈家刚成功和失败的经验。"后来我去过不少楼盘，看到他们的橱窗里都贴着关于陈家刚的各种报道。"这是傅军翔观察到的一个细节。作为一个对未来有借鉴意义的中间商，傅军翔认?quot;还是中国那句老话，不以成败论。
但事实上，如果用同陈家刚年纪相仿，38岁创建了成都现代艺术美术馆的地产巨头邓鸿的话来看，就会呈现出另一种样貌。他说："如果你要在商业方面进行投资的话，你就存在可能失败的风险。而如果你在艺术方面进行投资的话，最后事实上每个人都会看到价值所在。"
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