文/晓白

　　关于这四个人：徐冰，谷文达，黄永砯，蔡国强。

　　他们擅长挪用和创造中国传统哲学和文化的符号。同样，因为长期工作、生活在西方，他们也敏锐而积极地发扬了拿来主义精神。他们是群地道的文化殖民者。

　　谷文达说："这确实是我们企求的一种文化野心。我不满足于用中国的东西去讨好西方，也不满足于放弃中国的东西去做一个纯粹的'西方'艺术家，更不满足于简单的中西融合。"

　　中央美术学院副教授尹吉男，在接受本刊采访中提到："中国当代艺术不再是内部事件，以中国有名的海外'四大金刚'为例，如黄永砯的把艺术史放在洗衣机里搅拌的'纸浆艺术'，蔡国强的擅用火药，谷文达的'中国简词'，徐冰《鬼打墙》的拓印和印刷，完全就能和中国的传统的四大发明对应起来。这些'新国粹'，是传统艺术在当代的效用。他们走出去，把中国的古老的文化新的力量也带出去了。"

　　先走出去，再走回来--看：这四个文化殖民者

　　徐冰：躲在表里不一下的禅学

　　看起来，徐冰是一个谦和、低调、气质淡雅的人，但他又确是一个前卫的艺术家，一个被西方主流艺术界尊崇的中国先锋艺术家，同时还取得了美国文化界的诺贝尔奖--麦克阿瑟天才奖。看似不可统一的秉性在他身上得以和平共处。

　　回顾起来，徐冰走的路是跳跃的，而且跳得不合常理。他不到20岁就下了乡，一溜儿给周围所有的父老乡亲画像；回城后顺利地进了中央美院，顺利地留校当老师，读研究生，依旧画着乡村的淳朴风情。1985年，他去看了一个朝鲜举办的画展。画上那些人民红扑扑的脸蛋、非常社会主义的笑容，忽然刺中徐冰的神经：它们就像是一面镜子，照见了自己的艺术状态。徐冰开始寻找了一个新的表现形式。于是，有了1987年长达一年多的隐居。

　　无从揣测那种孤独与冷清，从小屋子出来的时候，他如有神启，造出了4000多个似是而非的"伪汉字"。这个过程，别人只模模糊糊知道他很用功，用苦功。"其实不是。我读了很多禅的书，默默地造了2000多个假汉字。心里非常宁静，非常舒服。"第二年10月，徐冰带着这幅《析世鉴--世纪末卷》出现在展览上，引起轰动。

　　1990年，徐冰到了美国。当他这幅后来已被改称为《天书》的作品出现在西方艺术世界时，不懂汉字的西方人同样对这样的文字惊异不已。当时正值西方语言学和解构学兴起，徐冰?quot;天书"被视为从新的角度对语言学进行的探讨。为此，徐冰还被专门安排与语言学大师德里达开了个研讨会。徐冰当时回应德里达说："现在可以用你的理论来解释我的作品，但当初我要是懂得你的理论，我就不会做我的作品了，因为只有用语言无法解释的东西才更需要用艺术来表达。"现在，徐冰的天书还一直在世界的各个展览中展出，至今没有回到过自己的工作室。

　　可是，徐冰对西方的艺术失望了。他厌倦精英们把自己与普罗大众刻意划出一道鸿沟。对徐冰来说，用文字来消解意义的"无意义"，这种玩笑太严肃；他选择了一种更轻松的表达方式--造"英文书法"。它与"天书"是同父异母的兄弟，都徒有中国文字的外壳，但它是一种真正的文字，可以识别，可以学习。在展览作品之外，徐冰甚至还开了"英文书法教室"，有课本有字帖，有人用他的新文字给他写信，也有中学向他订购书法课本……对懂得英文的人们来说，方块英文的阅读、书写都极具游戏性。"艺术为人民服务"，这一句延安文艺座谈会上的口号，竟无比贴近这位旅居海外的前卫艺术家的观念。徐冰说他就是要让文艺以轻松、幽默的姿态走向大众。这次在广州三年展上，广东美术馆内就专门辟有徐冰的"英文书法教室"。

　　不止一次地，徐冰提到了他下乡时村里的一个"怪人"，每日搜集废纸，然后到池塘漂洗干净，晾干后叠整齐置于炕席下压平。徐冰认为这是一种类似气功式的修炼与得道。徐冰曾读过很多关于禅的书，在"仓颉造字"的漫长过程中，日复一日，重复着单调的手工劳作，恐怕也是一种参禅的过程吧？徐冰另一个惊世之举，就是拓印一段长城城墙与烽火台的巨大工程，又一次解构了一个纪念碑式的文化形象的神话。常人不会明了那上百万次地用棉锤敲打宣纸拓印的单调的声音，也不能体会八达岭上的冷风和脚手架上下工作的危险，更难想象徐冰是怎样将这些成千张拓片裱在一起的。这种单调、无聊且重复的工作，未尝不是他通过这种艰苦劳动来?quot;道"的一个明证。协同他一起拓印长城的当地民工在完成任务以后，曾恨恨地说："提出这个想法的人应当被枪毙！"

　　说起这些，徐冰转身指着广东美术馆前厅里的巨墙说："明天，鬼打墙将会在这里展出。"但这堵墙只有8米，而鬼打墙的拓印长城高达14米。遥遥地，只能怀想那种惊心动魄。

　　徐冰这次展出的另一个作品，是4头被化装成斑马的小毛驴。事实上，徐冰的"动物系列"，与"文字系列"同样声名赫赫。他曾把两头发情的猪浑身涂满文字，在一个堆满书的猪圈里公开交配(《文化猪》)，也曾让蚕在书籍上在电脑上吐丝结茧(《蚕花》)。他为此学会了养猪养蚕，想要蚕在展览中开始吐丝，就必须提前28天让它吃桑叶，又必须提前一个星期让它孵化。而且不同的蚕的周期是不一样的。我为了弄懂这一种蚕的习性，养了半年的蚕，第一季纯粹是为了记录时间。"徐冰还清晰地记得，曾有一次就因为蚕没有乖乖地吐丝而导致展览的失败。

　　徐冰说自己一以贯之的两个系列其实是文明的两头：自然的象征和文明的象征。"而我做这两者的共同点就是表里不一。我想通过它们引起人们对人性的思考。现代人大都是戴着面具生活的，就像这些毛驴一样，千方百计地伪装成斑马，但终究还是逃离不了毛驴的本质。"寻找一种更本质的载体，探索一种更本质的表达形式，也就是他梦寐以求。艺术史学家弗里德兰德说过："文明，一只鞋能传达给我们的信息，和一座大教堂一样多。"

　　徐冰每年都要回一次国，走走看看。他对生活没有更多的希求，对中国的艺术界更多的是期许，甚至对这次的艺术三年展也是赞不绝口。可是，我们都知道，以一种雍容平淡的态度来面对生活的徐冰，依然掩饰不了他被思辩分解过的艺术气质，理性冷却过的狂热。徐冰曾淡淡地说过，"崇高来自于为明知无意义而付出的努力。"这或许就是得道吧。

　　文/侯虹斌

　　谷文达：让我解放的还是中国文字

　　谷文达档案出生年份：1955年/籍贯：中国上海/经历：1976年毕业于上海工艺美术学校，1981年毕业于中国美术学院国画系研究生班，获文学硕士学位，1981-1987年执教于中国美术学院，1987年移居美国纽约，现为职业画家，曾在世界各地的博物馆、画廊举办展览/代表作品：装置艺术《碑林》、人发系列装置艺术《联合国》、，行为艺术系列《文化婚礼》

　　见谷文达是在广州三年展开幕的前晚。风闻他来参展，连忙夹带了资料匆匆前往。

　　他身材偏瘦，带副眼镜--黑色镜框的圆边老花镜。前额光光，乍一看是平头，转过身我才发现他一条黑辫子绾了几截盘在后脑勺。后来知道，他已经有十七八年不去理发店，头的前半部分一直自己剃，后半部分留到膝盖了。所以，后面看是晚清味道，正面看又绝对是标准的平头。

　　他嗓音略带沙哑，为了就要参展的作品，一班人已经累得人仰马翻，他自己也连续几晚只睡了四五个钟头。紧接着我开始懊丧自己的资料不具时效：主办方标记的谷文达参展作品《香港纪念碑》因已卖给一位收藏家，谷文达要向对方借出自己的作品来参展，需要与合同、租金等等被他视之繁文缛节的东西打交道，而且在时间紧迫的情况下；他显得无奈，但又处变不惊，他迅速提出了一个《文化婚礼》的行为艺术。欲招募20对"新人"，与他扮演的"新郎"及一位澳大利亚籍"新娘"在广州风景怡人的二沙岛，共同完成一场45分钟的文化表演。

　　"文化婚礼其实是个系列，已经做了4个，1999年开始就在美国、日本、香港、德国做过。这是第5个，它还将持续地在世界各地进行。"关于这个就于第二日面世广州的行为艺术，谷文达显然没有从他的情绪中走出。"在世界多元文化的冲突与矛盾当中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想实现人的第一自然交流，结婚更具有实质性。我设想通过不同人种的结婚，达到本质的改变，但是，这种'假结婚'，促进种族之间了解只能在表面，最后只能是一种误解……"

　　谷文达从小就对历史、文化感兴趣，更是迷惑于其中存在的误解，即冲突与矛盾。"误解是我们的知识与物质世界相关联的本质，误解的总和就是我的作品的对抗性的真理。"他说自己当年在中国美院国画系读研时几乎没画什么画。但事实上，他曾不负众望地推出了观念水墨作品，使他立时成为美术界关注的焦点。1985年新潮美术运动风起云涌，他又安静地驰骋在自己的天地中。紧接着，1987年离开他执教多年的浙江美院移居美国纽约。

　　每当要开始一个作品之前，谷文达的助手们需要通过3个月到当地的30个理发店收取当地人的头发。谷文达毫不怀疑地说："至今已有100多万人的头发融入我的作品中了。"

　　更令人匪夷所思的是：除了人的头发，谷文达在1991年以女性经血为材料完成了系列装置，在1993年以4种不同形状的胎盘粉来探讨人类的终极意义，展出引起轰动也惹来了争议。谷文达并不理会，依然故我。

　　更有意思的是，谷文达漫不经心地将自己卷入一场场行为艺术中，比如他现在正持续完成的"文化婚礼"，每一次他自己充当"新郎"角色。说至此，谷文达笑了："是我没有控制当时的发展。"他又说："我觉得是艺术家都有一个愿望，想一鸣惊人，艺术家不出名他做什么？"所以，对于那些越来越热衷拿自己的身体来表演的艺术家们，谷文达显出过来人的冷静。谷文达在每完成一件作品后有一个怪癖：在作品前禅坐我习惯了，因为刚做时不知是怎么样的，现在做完了，做了这么久，挂了出来我才看到整个效果，我是很陶醉的。"

　　谷文达并不热衷谈过去。刚到纽约的日子，因为有收藏家关注他的画，得以度过最困难的"学英语阶段"。这里，他谈到前任太太的支持。

　　为了完成他的几个持续装置，谷文达经常往返于他在美国纽约、中国上海、西安的3个工作室之间。为了应付每年30多个国家的展览，谷文达又需要与飞机、宾馆为伍。一年中他有7个月是在宾馆度过。住宾馆让他觉得难受。他拿出一本美国居家杂志，上面登了他为之得意的美丽而古朴的家。"虽然我住各种各样的宾馆，但感觉上，它们的摆设都是一模一样的，我总是在一回到家，就整个松掉，回家就是度假。"谷文达热爱的那个家，是由他的室内设计师的太太凯瑟琳完成的杰作。虽然如此，那些陈年的黑漆古董家具在我看来，感觉上更与谷文达的气质契合--一个对中国、对古典、对历史迷惑的人。

　　我将观点表达出来，谷文达又笑笑说，他还特别沉迷中国的小篆。他觉得那有种无法言说的繁体美学。所以两年前，他就开始编纂一个辞典装置，名为《中国简词》(《谷氏简词》)。他饶有兴致地撕下我采访本中一张纸，拿笔挥舞，瞬间，一个由"羊"、"年"组合出的新字诞生，这个新字其实就是一个词。他觉得英语对他而言只是生存需要，而只有中国的文字，才真正让他感到解放。我想，以后中国人用它写文章可以缩短1/3了。"

　　谷文达写这个"羊年"，原来2003年是他48岁的本命年。他专门雇请了摄像师为他录制第二天的行为艺术过程，他想将这种红地毯上的婚礼场面做一本新年挂历，还出一个红色封面。他又疑惑地问："这种所谓本命年说，到底有没有科学依据呢？"我没有回答，他仿佛自言自语："又比如……"

　　临走，门后放着的行李箱吸引住我的目光--上面贴满了登机时的各种各样的安检标签，有英文的，有中文的，当然还有别的我不认识的文字。我想起了谷文达的一句话："在文化的碰撞中，会造成不同的结果。"(文/夏楠)

　　蔡国强：我希望踢出自己的套路

　　蔡国强出生年份：1957年/籍贯：福建泉州/经历：1981-1985年就读于上海戏剧学院舞台美术系，1986年12月前往日本，1989-1991年就读于日本国立筑波大学综合造型研究室，1995年至今居住和工作于纽约/代表作：2002年《移动的彩虹》(纽约现代美术馆)、1999年《威尼斯收租院》(威尼斯艺术双年展)、1998年《草船借箭》(纽约)等。

　　文/严六图-阎实/新周刊

　　1月3日，北京，大风，气温低至零下9度。刚从温暖的福建抵达京城，蔡国强就带着夫人、女儿登临长城。这种冒严寒顶凛冽的举动，在北京本地人看来多少有点疯狂。10年前，也是长城，蔡国强的作品《万里长城延长一万米--为外星人作的计划第10号》引起不小轰动。在蔡国强的眼中，长城一如《草船借箭》中家乡的渔船，一如《文化大混浴》中中国的园林与药澡，都是值得尊敬的传统，又是可以借用的表达工具。

　　采访蔡国强就是在这个寒风凛冽的深夜，他高瘦的身材使我很容易地从迎面而来的人群中分辨，双方彼此试探着交换着眼神，他微弯了腰，伸手来握，一如电话中的谦逊、平和。

　　蔡国强送给我们每人一张卡片，图像是2002年6月为纽约现代美术馆创作的《移动的彩虹》：一条爆炸的火龙在宽阔的河面上移动，甚为壮观。25万美金换来15秒的爆炸，还要加上爆炸时河道关闭、上空禁飞等工作，但创作的难点与意义远不止于此，这是"9·11"后纽约的第一次爆炸，那瞬间的彩虹亦有"雨过天晴"之寓意。

　　"你的作品常用成语故事或中国传统典故命名，是刻意的吗？"第一次，蔡国强狡黠一笑，不置可否，第二次，他蹦出一句话西方人老说我是反西方的民族主义者。"

　　此次回国，蔡国强为的是要用家乡泉州的石头做立体山水画--这是他被人们熟知的习惯：在对泉州这个古老而开放的城市的回忆中获取灵感，在泉州的山水之间寻找创作的材料。工作进展顺利，且与87岁的老祖母相聚多日，蔡国强说："回故乡的飞机是不一样的。"可离开故乡亦是必然，1981年，蔡国强离家来到上海，在这个城市里他接受了现代的艺术教育(而不是现代艺术教育，他一再强调)，那个年代里上海独具的注重个人探索与体验的艺术风格对他影响深远。

　　东京的8年，是蔡国强艺术创作突飞猛进的8年。1986年，刚刚走过100年明治维新的日本开始了文化的反思，他们急于用东方文化与西方对抗。"东方不断对西方一厢情愿、自我殖民的痛苦，始终困绕着日本的艺术家"，蔡国强的理论是，"我希望踢出自己的套路来，建立真正的批判体系--能不能不按规定出牌，能不能放下那些被遵循已久的规则？"

　　"我带上了日本人100年的经验和想法，从日本来到纽约。"1996年，蔡国强完成了来到美国的第一个作品《有蘑菇云的世纪--为20世纪作的计划》，用壮美而充满悲剧色彩的蘑菇云来象征20世纪充满了矛盾的文化，以及几乎属于美国的这个20世纪。

　　上世纪90年代末期，蔡国强在国际艺坛上相当活跃，他的艺术创作对于西方艺术界产生了巨大冲击力，被西方媒体称之为"蔡国强旋风"。所谓蔡国强旋风的核心，被他自己归纳起来居然是个"玩"字--"艺术要好玩，但要好好玩"。他把传统的火药玩成了艺术；他把过山车与漂流等的游乐设施搬进里昂当代艺术馆当中，并让观众在"河流"与过山车上"动感"地仰头看他的作品，随意地抒写艺术的历史；他把自己扮演成一位"风水先生"，在《你的风水怎么样？》中让艺术家倒过来选择收藏家；意欲重新建构的台湾省立美术馆郑重其事地请蔡国强去做作品，他却带上大量的火药，在美术馆里炸个痛快……当蔡国强再来一艺术可以乱搞"时，他的疯狂已是路人皆知。

　　蔡国强再次重复了他喜欢的一个比喻：我就像个钟摆，一边是按照我自己的文化背景，以我自己的观点来看问题的，另一边是我又生活在西方，他们美术史中的问题又成了我的问题，他们的很多困难我也会遇到。最恰当的例子就是1999年荣获威尼斯双年展最高荣誉桂冠金狮奖的作品《威尼斯收租院》。关于该作品的一些中文报道，更多的是注意到作品的内容和文化策略，不像欧美、日本的评论更多的是注意到这个作品的艺术语言上的突破，就是从传统的"看雕塑"转化为"看做雕塑"。蔡国强从中国民间传统的雕塑艺术中发?quot;做雕塑"可以成为行为艺术，可以表演。另外，从上世纪60年代以后，威尼斯双年展中写实的雕塑就几乎没有了，写实的雕塑技巧在西方也逐步退化了，这是西方艺术的问题。蔡国强让几十件雕塑同时展开，后面的还在上泥，而前面完成的已经在干裂、破损，把这种作品的发生和消失的过程作为"事件"来展示，其震撼力自然非同小可。

　　蔡国强玩笑中归纳了现代艺术家的特点：不停地乘飞机，克服时差，酒店成了家……惟一与老一代艺术家相同的是：寂寞。而这样的寂寞，恐怕是他们必须，甚或是所希望拥有的吧？！

　　黄永砯：使用易经为展览作占卜

　　黄永砯档案出生年份：1954年/籍贯：福建厦门/经历：1982年毕业于浙江美术学院油画系，现居巴黎。参加1999年第四十八届威尼斯双年展、2000年上海双年展、2002广州三年展，其作品颇受注目。被誉为20世纪的代表艺术家之一/代表作："中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟"(1987年装置艺术)、"沙的岸或者岸的沙"(2000年上海双年展)、"世界地图"(2000年法国巴黎)

　　《新周刊》：近几年来，国内基本上把以您、蔡国强、徐冰、谷文达4位为代表的国际知名艺术家定位在"先走出去，再走回来"的艺术家位置上，从而引发了一个概念，即认为有一种国际主义艺术，这种艺术不受一种本土资本的支持或各阶层的理解，艺术家就试图绕过国内体制去西方参与艺术。这样是否有一种国际主义艺术？您对此的看法是什么？

　　黄永砅：这几年，我的确比较频繁地回国参加一些展览，这主要的原因是因为国内的艺术体制有所改变，特别是美术馆系统开始涉入当代艺术，并组织一些国际展览，诸?quot;双年展"、"三年展"之类。就我而言，1989年出国之前，我便参与当时的"85美术运动"，1986年的"厦门达达"活动就已经是十几年在海外一系列艺术工作的缘起和开始了。所以"先走出去，再走回来"并不是一种旅居国外的艺术家的模式，或是一种概念，也许"出去"、"回来"是可以颠倒过来的，一切不过是顺应形势的变化罢了。在我看来，并不存在着一种国际主义艺术，只存在着各种艺术；没有一种超越特定地方资本支持和当地各阶层理解的国际主义艺术，有的只是在某个国家、某个城市举行的所谓国际当代艺术展览。当某个艺术家从巴黎到纽约，再到上海参加展览，并没有其策略上的考虑，有的只是被机会所选择。《新周刊》：2002年9月，您在北京农展馆"丰收：当代艺术展"上的装置"世界工厂"中，用铁线制成硕大无比的立体地形图，依据等高线焊上各种类型的工厂厂房，是否想从显示大地、农村与工厂的关系上，来表明您对国内现状的一些思考？

　　黄永砯：这件作品最早的想发是从一个法文单词"机器"(MACHINE)而来。MA-CHINE，MA"我的"，CHINE"中国"，机器产生工厂，纯粹的"地形图"使我感兴趣，地形图使那些省份的边界、国界都消失了，惟一的编辑是山脉与河流，隆起和低陷。我设想从这些山脉中涌现和推挤出许多工厂，"世界工厂"是一个大工厂，而许多工厂只是这个大工厂的一些部件，一些框架和脚手架，正在兴建或拆除，就像世界地形，出现平原的同时造成山脉涌现的高原。这是一个关于经济全球化的寓言，同样也适合中国。

　　《新周刊》：不管是在耶路撒冷的"驼背上的计划"(在这个中东最敏感的城市，按照语言的变迁，制作了10个不同文字的同一火车站牌子，由骆驼背着，以此来传递某种政治力量的减弱或增长)、还是美国俄亥俄州的"人蛇计划"(制作一个26米长的大网，开口为7米，终端收紧，一个美国地图灯箱一闪一闪，就像是个"灯光捕鱼用的鱼饵"，表达到美国的中国移民的历史和现状)，甚至包括在第四届深圳当代雕塑艺术展提供的方。蝙蝠计划"……您的作品题材一般涉及新闻、政治事件较多，为什么从这个角度来思考问题？

　　黄永砯：一般而言，在当代艺术中作品题材并不重要，我也没有一种特定的、精心选择的诸如新闻事件、政治事件的题材。但是，当你1998年到了耶路撒冷，看到一群群背着枪的以色列民兵，手中拿着地图在大街小巷中(据说他们在熟悉自己的国际，而那以前是巴勒斯坦人的居住地)，当你作为一个旅游者想去参观那著名的金顶清真寺所经历的层层关卡，你就不得不对当地严峻的政治局势视而不见，去做一件唯美主义的作品。尽管耶路撒冷的自然景观对我而言也是一种异国情调……上世纪80年代中国前卫艺术从从属于政治的反叛中走出来，但这并不妨碍，今天我们在一个更大的国际政治北京下来考察当代艺术，包括欧美的当代艺术，如果考虑到当今的"世界新秩序"与国际主义艺术之间的关系，我们就不得不对国际主义艺术的概念提出质疑。

　　《新周刊》：这些年来，您旅居国外，又时时回国参加展览或处理事务，能不能谈谈在您眼中观察到的国内一些变化，比如生活上，人们的思想意识上的？另外，对国内的哪座城市最有印象呢？

　　黄永砯：当然，这些年国内的变化对我而言是印象深刻的。但由于时间太短，距离太远?quot;尘埃"太大，也许要等若干年，所谓的观察才会变得有意义。我在北京农展馆参展的作品《世界工厂》，便是对今日国内变化的一个隐晦表达。我所关心的是从上世纪五十年代后建立起来的东西正在消隐，而现在以经济为主导兴起的势头，又是否能有效地建立起一种不同的体制--能够全面抵抗西方的全球性支配的问题。这是存有疑问的。

　　至于城市，我走过的不多，但总的印象大同小异，新建的都一样，惟一不同的是那些原本存在的老城部分。但遗憾的是，他们正在消失，或准备消失。

　　《新周刊》：在您的作品中，可以感受到东西方文化的交融，那么请问在您的生活中，比如在生活习惯、或者思维方式上，是受哪种文化更多些或两者兼具？

　　黄永砯：不同文化之间的交融，在我看来有两种方式：一种是我在1987年所作的"中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟"，这种方式在现实中并不存在；另一种方式是"以东打西，以西打东"，这是现实的。问题是我们准备选择哪个作为眼下"攻击"的目标？

　　对我自己而言，我一直使用中文在思考和表达，范农曾说，"使用一种语言就意味着接受一种文化"。

　　《新周刊》：据说您对周易等东方哲学颇有研究，请问您觉得在这些中国古老的智慧中是什么东西让您感兴趣？对您又有什么样的启发？

　　黄永砯：十几年来我断断续续地使用易经为我的展览计划占卜。一次占卜就有一个卦象，就像一次展览产生一件作品。它们之间看上去毫无关联，但这却是我所感兴趣的。不断地重新探讨中国的古老思朐嚼丛街匾��乇鹗窃谝桓鼍�煤图际踔鞯嫉谋尘跋隆?br> (笔录/毛译敏图/黄永砯提供)