都市的这种复杂多变的现实，不仅要求摄影家对此作一种“见证”式的记录，同时也要求摄影家在“表现”这个维度上作出及时的回应。都市，是20世纪后期与21世纪的中国摄影家所面临的新的挑战。

　　文/顾铮

　　在很长一段时间里，中国摄影家并不重视表现都市生活与感受。这当然与整个摄影界对于摄影的丰富性认识不够有关，但也与整个中国的社会形态的基本构造在相当长的一段时间里还没有进入并经历城市化进程这个事实本身有关。

　　随着改革开放的启动与深入，一些摄影家终于开始意识到了都市生活的复杂性及其魅力。尤其是随着城市化进程的展开与加速，对于都市的关注与影像表述也终于获得了一种现实的可能性与动力。对于20世纪80年代以后发生在中国城市中的令人目不暇接的、极具戏剧性的变化，在给摄影家提供了丰富的题材使其施展身手的同时，也开始检验摄影本身的局限。都市的这种复杂多变的现实，不仅要求摄影家对此作一种“见证”式的记录，同时也要求摄影家在“表现”这个维度上作出及时的回应。都市，是20世纪后期与21世纪的中国摄影家所面临的新的挑战。

　　中国都市摄影的策源地

　　1980年代中后期，是中国都市摄影的萌芽期。都市化程度最高的广州与上海历史地成为了中国都市摄影的策源地。广州的张海儿是最早以性格鲜明的影像呈现个人感受的都市摄影家之一。在张海儿的摄影中，由都市生活所激发撩拨的欲望以一个全新的形态呈现。这些影像同时也预示欲望将成为都市生活，同时也是都市摄影的一个关键词。张海儿的影像镜头感开放，画面富于动感。而闪光灯技巧的娴熟运用，既成全了他的影像的“现代”的风格，也喻示了都会暴力的一面。在1980年代中期，他的影像对于都市摄影具有足够的标志意义。

　　1986年出现于上海的“北河盟”摄影群体，从一开始就较为自觉地以都市作为自己的摄影题材，这其中尤其以尤泽宏、王耀东、毛一青、顾铮等人的影像中的都市性取向最为明显。他们公开宣布要以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争。1980年代后期，陆元敏也在“北河盟”群体的影响下，开始倾全力营造自己诡秘的都市影像世界。而在天津，莫毅也正在以其独特的“反摄影”方式在天津街头展开了有点悲壮的个人探索。他的自拍像系列更多地关涉到了一个孤独的个人在都市中的存在与价值这个事关人类的根本问题。这些摄影家的摄影探索，都将都市作为一种反射个人感受的镜子，通过个人与都市的对峙与对话来表达对于都市的个人评价。而对于都市社会的现实生活层面的记录，则还没有成为他们的摄影议题。显然，这与城市化进程本身还没有充分展开有着相当大的关系。

　　进入1990年代，中国社会的城市化进程以异常的速度迅速展开。在各种社会问题开始表面化、尖锐化的同时，摄影，也开始在见证这个维度上以它所特有的方式来关注、见证城市化进程。

　　在1990年代前期，北京的徐勇与上海的陆元敏分别以各自的方式对于即将或者已经到来的都市化大潮作出了自己的回答。徐勇似乎预感到了古城北京将要面临的巨大的拆建狂潮。他将镜头对准了传统建筑的北京胡同，以平静的视线与稳定的画面呈现了处于拆建“暴风雨”前夜的胡同中的宁静，同时也为这个古老都市的建筑文化保存了一份历史文化文献。这些充满乡愁的画面成为了后来怀旧热的滥觞。陆元敏的《老洋房里的上海人》，则将一批面临巨大社会变动时仍然在按照自己惯有的生活逻辑生活着的市民群像呈现在我们面前。而他的《苏州河》则将上海不同于外滩的“洋气”的暗部展示了出来，给了以怀半殖民地城市上海之旧为荣耀的上海人措手不及的一击。这两个摄影家的摄影实践的重要性在于，他们都以各自的方式拒绝或否定了关于都市的一厢情愿的浪漫的“现代”想象。

　　广州摄影家安哥富于平民情怀，他的都市影像往往以幽默与揶揄并举的方式托出中国社会变动的真相。当然，在这种幽默与善意的嘲笑的背后，其实有时还有着一种历史的冷峻。

　　在整个1990年代，广东的张新民在从事一个巨大的影像工程《包围城市——中国农民向城市的远征》。张新民试图以全景式的规模来呈现当代中国社会结构变动中最具有标志意义的事件：农民的离土与融入城市。从某种意义上说，张新民的作品更多表现的是农民在城市中如何生存，而不是真正意义上的城市生活本身。但是，事实上，他们的生活现实其实已经构成了一个当代城市生活的重要内容，根本不容回避。张新民的摄影让我们看到了并于都市与农村的夹缝之中的农民的具体生活内容。

　　而赵铁林拍摄于1990年代中后期的在城市与城市边缘地区活动的卖淫女子的纪实摄影图像，更以一种社会人类学的方式，呈现了伴随城市化进程而出现的新的社会现象。他的影像揭示了不是空泛的，也不是匆忙猎奇的有着丰富细节的城市社会底层生活的内情。当然，他的作品也引起了一些争论，争论的话题集中在这样的影像的获取方式以及这种方式与拍摄伦理之间的关系这些问题上。

　　虽然大城市最有可能获得最具震撼力的都市影像，但这并不妨碍一些生活在中型城市中的摄影家拍摄他们所生活其中的城市生活。抚顺林永惠的《都市中人》力图对东北城市中人的生活作出一种颇含讽刺与幽默的呈现。而在陕西的胡武功、侯登科、邱晓明三人于1996年合作的《四方城》西安影像中，呈现出一种与沿海城市的气质不同的内地城市的特色，这也使得他们的照片里的“都市性”有了一种特殊的品格。

　　罗永进于1990年代中期拍摄的《洛阳新民居》，虽然拍摄自并非典型意义上的现代都市洛阳，但在他的图像中所表现出来“前现代”的都市形态，在将中国的民居以一种非常坚实有力的造型呈现的同时，也透露了中国人意识深层的建筑空间意识与生活品质。而这之后的格栅状的拼贴形式的作品，则将现代都市的无限扩张性与自我繁殖性作了一个独特的展示。

　　新影像群体的崛起

　　进入1990年代中后期，上海逐渐形成了一个都市摄影的中生代群体。这当中的活跃人物是陆元敏、王耀东、周明、姚松鑫、朱浩等。王耀东聚焦于隐身于都市广告图像背后的逐渐膨胀并且越来越表面化的物质欲望，通过对于这种图像的重新加工与强化呈现，都市本身作为一种欲望装置的特性赫然面世。周明先是以《国铁一号的末日》和《住房难》对当时的上海市民生活作了实况报导。而后，他的街头摄影则充分利用了摄影的“光学无意识”特性，通过照片中的大量都市现实生活的细节堆积，将都市现实以一种介于纪录与表现之间的手法呈现出来。姚松鑫游走于都市的夜晚，试图揭发都市的夜的真相。而朱浩的摄影，则以他诗人的特有视角，试图建构起关于当代都市经验的新的视觉诗学。

　　在“读图时代”的滚滚红尘中，广州的平面传播媒介在1990年代获得了最为迅猛的发展。尤其是图片类杂志的兴盛，使得反映与表现都市生活的照片的需要与使用空间猛增。这同时也给一些年轻摄影家带来了发展自己的影像风格的机会。1990年代后期，广州出现了一批以像《新周刊》、《城市画报》等图片占据重要位置的杂志为基地的年轻摄影家。在他们当中，许培武、颜长江、王景春、曾忆城、亚牛、曾翰、王宁德等人的实践引人注目。

　　许培武将城市的变迁以新旧照片压缩过去与现在于一个时空中的方式加以诉说；亚牛的照片则以暧昧的色彩再现都市本身的暧昧；曾忆城以凝重的影调给城市中的流浪者造像；仇敏业戴起面具给自己留下了轻快的自拍像作品；曾翰将生命的鲜艳与死亡的严峻并置在一起示人；王景春将都市孤独症患者纳入了自己的视野；颜长江出没于夜间的动物园，将城市现场转变成一个超现实幻境；王宁德则从车上拍摄的一掠而过的城市景观，试图从这些影像中挽回一些在都市中失落的东西；而年轻的戴牟雨则以鲜艳的甚至是奢靡的影像来追问现实与生命的意义。他们的照片从各个侧面呈现了都市的谜一般的丰富。都市生活的复杂性，造就了这些年轻摄影家的摄影表现的复杂性与丰富性。

　　从某种意义上说，“广东新生代”是在一种“腹背受敌”的情况下逐渐为国内摄影界所认识并接受的。“广东新生代”的第一次集体亮相是在2001年8月的“第一届一品国际摄影节”。当时在由广州摄影家安哥组织的幻灯展示会上，有摄影家责问广东青年摄影家的“过激”的影像探索的“底线”何在。随后引发的激烈争论显示出持传统的摄影立场的人对于这些年轻人的探索的困惑。而在2002年秋在山西平遥举办的“平遥国际摄影大展”上，他们又遭遇来自名为“新摄影”的当代艺术家的攻击。这些同样也是以摄影这个媒介作为表现手段的艺术家们认为广东青年摄影家的作品并不如他们那样“前卫”，有人甚至以他们的媒介工作者的身份来诘难他们的艺术实践的价值。此外，他们每个个人作为一个单独的个体，还处在了另外一种“腹背受敌”的情况中。身处广东平面传播媒介的酷烈竞争的环境里，他们必须既要完成大量的规定拍摄工作，同时又要在高度的工作压力下力求保留并不断开拓一份个人的艺术追求天地。正是在这样一种双重的“夹攻”中，广东新生代摄影家逐渐以其独特的感性与表现力在中国摄影界赢得了独特的地位。而对于他们的探索，也只有放在这么一种两面“夹攻”的语境中来认识，才能看出这种探索的意义所在。他们的探索的一个饶有意义之处在于，他们的探索表明，摄影家在如何保持摄影的纯粹性的同时开拓其丰富的表现力这方面还是大有文章可做。

　　在自我与商业的夹缝中

　　中国摄影家的都市摄影实践在回应城市社会现实的巨大变化，通过摄影表达对现代都市生活的理解与思考的同时，也大大地丰富了对于摄影的理解，开拓了摄影表现的新可能性。通过他们的观看，我们终于发现，原来摄影是一种与活生生的都市现实有着如此的亲和力的视觉媒介，原来摄影是一种具有如此丰富的表现力的视觉手段。我们在通过摄影对于中国的都市化进程获得一种视觉的认知与文献积累的同时，也进一步获得对摄影这个“城市的媒介”的全新的理解。他们的成果丰富的实践告诉我们，都市生活无论就其社会组织结构形态、心理状态而言，还是就其外部空间的表象再现而言，都要比呈现农村生活来得更为复杂，更具有挑战性。而这对于摄影家本人来说，也是一个巨大的挑战。

　　当然，中国都市摄影也面临着明显的不足。一个最突出的问题是，反映发生在城市中的社会变动的作品还远远不足以与飞速发展变化的形势相称，许多摄影家仍然缺乏自觉回应的意识。在手法上，也还存在缺少变化多样的手法来面对都市这个丰富多彩的现实的问题。此外，我们还必须看到，传播媒介的发达对于都市摄影的正反两面的影响。传播媒介的商业化要求在促进了摄影家的都市意识的觉醒与都市摄影的兴盛的同时，也引发从商业化需要的角度出发，将这些影像按照商业化逻辑加以整编的可能性。虽然存在着种种问题，但都市已经成为一个日益受到中国摄影家的严肃关注的对象已是不争的事实。可以这么说，没有比现在这个时期通过城市来开拓摄影的可能性的更好的时机了。