作为一种建制、一次事件的第50届威尼斯双年展中国馆和作为纯粹艺术活动的本次展览主题——“造境”，显然应当被纳入不同的视野加以审视。

　　文/蒋亦凡

　　第50届威尼斯双年展新生的“中国馆”历经一年的辗转周折，最终花落广东美术馆。

　　尽管按照某种说法，这次中国馆不能在威尼斯本土实现正印证了总策展人波纳米设定的主题：“梦想与冲突”；或者按照中国馆参展艺术家，《拆筑间》的作者王澍的感慨，作品从威尼斯的折返也恰恰和自己作品的名字相得益彰：在拆和筑之间。但是这些只能更多地理解为修辞，权宜之计毕竟不是伟大的创举，即便这个结果体现着有关方面在变数面前的想象力和魄力。

　　无论如何，广东艺术团队“广东快车”还是在非典期间抵达本次威尼斯双年展的主题展“紧急地带”。中国馆未能在威尼斯主场实现，习惯性地把原因归诸“意识形态原因”是一种不负责任，但是政府行为这条大渠上会多上几道闸门。政府的确曾有条不紊地推动着中国馆的进程，但是在意外情况面前就表现出更多的谨慎。“政府在这样的艺术活动的组织上还是缺少经验。”一位参展艺术家说道。

　　一位北京的艺术家评论这次展览“政治意义大于学术意义”。且不论到底哪个更大，展览所传达的政府对于当代艺术的积极态度已经被艺术家们捕捉到。中国馆参展艺术家展望说：“当代艺术从来就很世界化，过去中国艺术家参加国际大展从来都是接受西方策展人的挑选，往往就导致迎合他们的思路。这次政府正面介入当代艺术有助于体现对于中国当代艺术的另一种观点。”另一位参展艺术家刘建华说：“中国馆的建立有助于把中国当代艺术的形象树立起来，使参展的个人艺术家出现在国际舞台上时具有国际背景，究竟是谁参加了这一次的中国馆展览并不重要，重要的是这个制度和学术方向能够持续下去。”

　　同时，今年被圈内人士看作“政府全面接受现代艺术的一年”：6月24日在蓬皮杜开展的“中国当代艺术展”由中国文化部主办，其中的作品主要是当代艺术作品。但是，刘建华也认为，环境宽松之后能否继续产生好作品，得等到中国馆经历了时间的洗礼之后再回过头来看。王澍并没有对中国馆的积极意义置词过多，只是说作为艺术家应当在这个当口“保持警觉”，因为对艺术本身来说，“进入主流”的热闹并不完全是福祉，它可能捧杀艺术，也可能使艺术家被规范，丧失艺术创作的原动力。

　　当代艺术对创作者主体性的消解造成了作品的多义性。正如总策展人波纳米给这次双年展主题赋予的副标题“观者的独断权”——作品留下空白有待观者去行使他们的这种权力，而观众也有这种正当性在作品嘎然而止的地方朗声发言。展望和刘建华就曾经以同样的兴致勃勃询问记者：“你对我的作品是怎么理解的？”展览不是一场命题作文会试，但同时策展人的思考和对展览主体的确定也并非完全无法把握作品的意旨。策展活动并不是对创作的指导而是对创作潮流进行理解、并且给它赋予一个名字，由此让感觉成为通行于世的理念——策展人说有“光”，这才有了光。

　　在策展人范迪安对自己策展理念的表述中可以解读出，“造境”这个概念包含了在全球化和城市化背景下对个人精神世界探求的内涵。策展人范迪安并没有在选取艺术家的同时逐个告知艺术家自己的策展理念，告诉他们什么是“造境”——刘建华说自己是在制作作品的时候才从网上知道“造境”这个主题，王澍更是到了在广东美术馆现场布展时才从展板上读到了这两个字。但是观看5位参展艺术家的作品，就会领会这种内涵。

　　展望用了大量的不锈钢餐厨具和他标志性的不锈钢石头造出了城市和山峦的逼仄且别扭的关系。初看到这件作品，它明晃晃的光泽几乎让人晕眩——特别是当你看完一件后到另一个展厅还会发现几乎相同的另一件的时候——让人感到在那种被高度标准化，充斥着膨胀的物欲，闪耀着白炽的光芒又缺乏有机质感的城市面前的茫然。展望对记者说，曾几何时我们的当代艺术在西方的裁判权下出现了多少佯装谈论着政治的作品，似乎不和“政治”挂钩就不够前卫似的，这其中有很多谈论的根本就是伪政治。“什么是真正的政治？”他问。的确，我们已经看过太多缺乏对经验世界的感受能力而迷恋于把玩政治符号的作品。“我的创作关注的是现代化过程中的心灵。”展望说。对此他进一步解释：“不锈钢所代表的工业化还有它对我们的生活形态的改造没有多少人有真正的理解，所以我就用不锈钢来做石头。”

　　刘建华的陶瓷装置作品《日常·易碎》用我们同样熟视无睹的材料来复制出我们在日常生活中熟视无睹的物件：电话、皮包、灯泡、玩具、鞋帽还有枕头和放在枕头上的锤子，它们一齐白花花地呈现在一个白色的空间中。同时它们都以非日常的形式摆放着：枕头和上面的锤子吊在靠近入口的半空中，而其他的物件被分布在三面四米多高的墙上，还有一些散落在地上角落里。面对这件作品，彼此冲突的熟悉和陌生、此消彼长的失重和忧郁恐怕会一股脑儿涌进每一个观者的意识中，尽管稍顷，有人待缓过神来之后会不忘追问：这件作品的“意思”是什么。刘建华说自己模拟这些生活中熟悉的物件并不是想说明我们的生活的变化有多快，只是想体现个人心理上的东西和个人经历，它们和身边发生的琐碎的事情都会有关。

　　展望和刘建华的作品所呈现的东西似乎正直接呼应着范迪安在他的策展主体论文《“造境”的时代》中提出的构想：试图在展览中呈现两种空间：“陌生化”的公共空间和“个体”、“私密”的空间。但是这种二分并非绝对。展望的作品中不难看出他个人化的视觉感受和心灵触动；刘所翻制的那些现代生活用品也正是流通于我们当今的公共空间，并且给这个空间做注脚的象征符号。问刘建华，为什么是瓷？为什么是白色？为什么那么放置？他的回答是“为了一种陌生化”。在另一位参展艺术家，杨福东的录像作品《天上天上，茉莉茉莉》里，对场景的形式化处理也营造出一种陌生化的氛围。这位艺术家在创作中似乎偏爱一种时空的不确定感，至于观众怎么猜测影片中的场景的时间地点并不重要，艺术家关心的是在抽象而陌生的背景下，对个体心灵的审视。

　　还是王澍的表达言简意赅：“显然不是为了美化生活而去‘造境’的，它是以一种隐晦的方式去提示某种被忽视的境界。”