●如果说有一类粗俗化的写作还只是把性爱消解成单纯的肉体交锋，那么柔媚化的小资写作还借助于品牌的渗透把性爱物质化，使人欲也弥漫出物质消费的虚假气息，从而强化白领式性爱的时尚特性，通过将最原始的行为风格化为自己赢取一点可笑的心理优势。

　　●哲学家可以从鸡尾酒里搞出哲学，后现代知识分子显然更高一筹，他们从女人内裤和男人避孕套里找到了属于自己的意识形态。这种意识形态令时尚文化书写的自我优越感得以膨化肿胀，而沉浸在一种装饰性极强的物欲狂欢之中。

　　今天的现实不像一些愤世嫉俗者所批评的那样，只是一味的低俗化、感官化，只是简单地打开欲望之笼，纵容物欲及附着其上的情欲遍地横流。从九十年代中后期开始，与欲望泛滥、以“性钱”为中心的生活同行的是另一种显得很“文化”、很有“品味”、很有“格调”的流行生活，与利欲至上的市民趣味、大众情怀既相联系又相对立的是另一种比较时尚别致的生活方式、比较有趣有闲的消费方式。在日益稀罕的“诗意栖居”和无所不在的“性钱追逐”两种生存方式之外，还存在一种注重粉饰装扮的“消费人生”或后现代生存方式。体现在写作上，就是有一种被称作“小资写作”的东西大行其道。

　　○越来越多的写作者开始卖弄自己的聪明机智，他们懂得如何去挠人性中的痒处，在把人们逗得咯咯发笑的同时，令他们忽略了生活中严峻的一面，而另外一些曾经是文学立身之本的元素则含着一种羞耻感退场了。

　　随着我们逐渐走向“后工业社会”(它也被称为消费社会、媒介社会、信息社会、电子社会、网络社会、数字化社会等)，后现代文化语境得到生成并不断拓展。什么是后现代文化呢？研究后现代主义卓有成效的理论家杰姆逊在《后现代主义与消费社会》一文中曾作过描述：后现代文化受制于当代资本主义消费社会及其商品文化生产规律，其中最突出的两大形式分别是“混杂拼贴”和“精神分裂”。在过去的十多年里，散文这一写作样式获得了前所未有的青睐，这是因为散文的“散”正好体现了后现代的精神。用文学批评家南帆的话说是：“散文既可以体现后现代主义放任洒脱的游戏精神，也可以体现后现代主义胸无大志的零敲碎打，同时，散文所承担的片刻消闲恰好吻合了消费社会旋生旋灭的欲望，散文那种不拘一格的写作策略遥遥地呼应了后现代主义‘怎样都行’的口号。”很多人都注意到九十年代“文化散文”的风靡，但余秋雨式的文化其实只是一种感性化的学术随笔或者理性化的文化感怀，无论在总体的情思上还是写作风格上，仍然隶属于传统语境，并不具有颠覆性特质，也缺乏与现实社会及社会心理流变和社会价值认同相对应的共时性。真正富有意味的变化发生在那些所谓的“另类散文”身上。这类散文的特性可以用九十年代同一个人写的两部小说名来表达：一是“支离破碎”；二是“晃晃悠悠”。所谓“支离破碎”是指此类写作已完全消解了传统意义上的“主题”、“思想”等写作要素，而只是加上“好玩”、“好看”的诸般调料，曾经与写作者如影相随的道德压力和审美压力都不复存在。所谓“晃晃悠悠”是指此类散文似乎并无什么价值作一个坚实的底，只是把写作进行到写作为止，拒绝作价值判断。《支离破碎》正如其书名所显示的，是将一些人生经验流中的片断“拼凑而成的”所谓“NO小说”。这种“NO小说”其实也是散文之一种，极符合散文精神。它只不过记录了一些性爱的得到与失去过程，中间穿插一些日记式心情表达，或者卖弄一点可笑的人文知识(罗列书名、外国作家名等)，完全没有超越无聊的感性经验表达的企图。另外一些应时而生的散文写作也是如此。如黄集伟的《请读我唇》、沈宏非的《写食主义》、刘齐的《小葱大酱》等。

　　黄集伟的《请读我唇》是一本“语词笔记”，这些语词出自电视剧、广告主题、新闻标题、名人闲谈、电影道白、漫画旁白、顺口溜、俏皮话等等。作者对这些语词作了颇为机智的阐释，也自嘲为“戏说”，是典型的“零敲碎打”，甚至作者本人也承认凭的是“现学现卖零售多批发少的小聪明”。此书在文本操作上就仍具游戏性，把一本书弄得支离破碎：名为“成人语文课外读物”的前记中先把自己摆到一个游戏者位置上，里面对作者写书的提问是：“你攒的这道活儿好玩吗？”，并调侃道：“‘好玩儿’是一个很为人民服务的标准。”又引了很多充满民间智慧的语汇；“正文”每页分两色，上灰下白，上为词汇，下为短句，而书页中间、边上、头上底下经常会出现一些歪歪斜斜的手书体，发表一些即时性的评论；书中穿插一些富有意味的照片与文本互为诠释。再试举几例书中内容：“当肥胖已成往事”(一个未遂的减肥食品广告语)；“九八房事任重道远”(某报房地产开发商广告用语)；“你少跟我克林顿”(克林顿绯闻案后的流行语)……无论在作者的思维方式还是文字风格上确实越来越具有趣味性、随意性、即时性，越来越具有“杂乱拼贴”的效果。消费一篇散文、消费一些语词，就跟嚼一块口香糖一样，嚼过一阵就可吐掉，不必问是否吸收了营养。

　　沈宏非的“写食主义”津津乐道于各种各样的食物、各种各样吃法，他是一个具有强烈后现代自觉意识的散文作家，所以，在他罗兰·巴特式的叙述中把传统意义上的“食文化”进行了解构，对“吃”这一人类的本能活动作了新版的后现代阐释，给读者捧上一道后现代文化的大拼盘。如果说像当年梁实秋、周作人等作家还尽量把“吃”往“雅”的方向引，并且仅仅视这为生活趣味之一部分的话，沈宏非则把“吃”本身视为生活的本质(如果相信生活是有本质的话)，并且他还要通过这样的解构活动实现自我的“救赎”。罗兰·巴特当年的阐释对象是日本服饰、礼仪(《符号帝国》)和情爱活动(《一个解构主义的文本》)，通过对大量孤立断裂的“物质性能指”的解剖，呈示出后现代状况“如七宝楼台，拆碎以后，不成片断”的面目。后现代经验是很难整合的。

　　在沈宏非所有关于“吃”这一活动和现象的杂乱拼贴中，“吃”本身既是过程也是目的。毫无内在逻辑联系、拼凑而成的“食谱”、“菜单”、“点歌单”、“品牌名称”、“书单”等成为一种无法逃避的后现代意象。这就是后现代经验的“语言链条断裂”。(沈宏非的《名牌·处女膜·谎言》即是断裂叙述、拼贴写作的一个范例，他在此文中找到了“假名牌与处女膜的同构性”。)罗兰·巴特在《一个解构主义的文本》中对“我爱你”作了一次解构实验，在他的层层剥离之下，曾经负载着人类最美好感情的“我爱你”成了“语言的绝大悖论”，“语言的圈套”、“怪物”，是“一种宣泄，像情欲亢进”。与此相仿，沈宏非也以谈“吃”的方式解构了“爱”,他在一篇名为《爱在餐桌的日子》的文章中写道：“如果把爱缩微成男欢女爱，把世界具体到屋檐之下，那么你要恋爱，就离不开饮食。”吃”是一种强大的解构力量。比较有意思的是，黄集伟和刘齐等人的文字也对“吃”极感兴趣。如《请读我唇》“前记”中大谈“红烧左边锋”等民间吃文化，而刘齐《小葱大酱》的书名就与“吃”沾上了边，并通过书名传达了作者的形而下旨趣。”因为“吃”跟“排泄”一样因其天经地义的本能性而成为最具解构意味的象征性活动，所以他们对于“吃”的那种不约而同的关注就很可以理解：所有那些追求崇高意义的激情在现实原始的欲望和冲动面前总会显得苍白、空洞、笨拙、假模假式。聪明机智的人懂得如何去挠人性中的痒处，在把人们逗得咯咯发笑的同时，令他们忽略了生活中严峻的一面，也忘记了自己应有的更高的追求。在最擅长干佛头着粪勾当的“后现代”游乐场里，任何严肃认真的企图都会被当成一个玩笑加以嘲弄，于是另外一些曾经是文学立身之本的“深刻”、“沉重”、“抒情”、“哲理”等元素就含着一种羞耻感退场了。

　　○小资写作依托和表达的是以“白领”为主体、以消费为主旨的时尚文化，它与真正的文化创造毫无关系，是财富和虚荣在文化名义下进行的一次自我肯定，是享乐趣味得到尊崇和美化的巧妙表达，是对狭隘幸福欲念和肤浅人生愿望的精心包装和广告化诠释。

　　小资写作的一个口号是“提升生活品质”。它们事实上代表了一种在九十年代泛滥开来的白领时尚文化。白领是一群什么样的人呢？首先，白领都有一份体面的工作。其次，与职业相应的是他们拥有较好的收入。再次，白领大多习惯并且陶醉于属于他们自己的生活方式，尤其是他们努力营造并且刻意投身符合其身份的消遣、娱乐方式。他们从骨子里鄙视过于大众化的东西(比如他们不会抽过于大众化的牌子，而是喜欢“Mild Seven"、“YSL”、“Capri"之类，喝酒、喝咖啡、喝矿泉水都特别认牌子，古里古怪的——这都是他们在各种文章里自我标榜的)，不轻易与“非我族类”交朋友，经常刻薄地讥嘲社会上种种现象、事物，但他们又没有所谓原则，白领时尚文化纯粹是在他们的互相认同、互相跟随、互相模仿中产生的，这种文化具有极强的封闭性、排斥性和自恋特性，它是建立在上述的职业认定、收入认定及消费方式认定基础上的。换言之，时尚文化与商业文化具有极其亲近的血缘关系，那种品位、格调、精致与真正的文化创造毫无关系，它本身就是商业的一部分，是财富和虚荣在“文化”名义下进行的一次自我肯定，是享乐趣味得到尊崇和美化的巧妙表达，是对狭隘幸福欲念和肤浅人生愿望的精心包装和广告化诠释。正如丹尼尔·贝尔所说，这种文化“并非是对严肃艺术作品的讨论，它实际上是要宣扬经过组装、供人‘消费’的生活方式”。

　　小资写作依托和表达的就是白领时尚文化，这种自我装扮自我欣赏自我满足的文化。小资作者给人一种感觉，好像都捏着鼻子、翘着兰花指在说话，慢条斯里，风情万种。他们都想从生活中找出点通俗易懂、小巧精致、可以好好把玩的“柔性思想”。他们大多是一些被生活宠爱的人，擅长用优雅、别致、谐谑、微讽的笔法写小故事，聊以博人一笑。他们说来说去不过是消费年代的一点琐事，太平盛世的几分闲情。小资写作关心的绝不是那些有尖锐冲突、有大境界、有沉重内蕴甚至有焦虑和绝望的东西，它们关心所有那些新鲜事：新的流行、新的视听、新的产业、新的资本家故事……这样的关注事实上修改了当前中国的真实生活图景，在电脑屏幕和优质纸张上涂抹出一个散发出暖洋洋气息、纤巧、精细、甜软的生活空间。在很大程度上说，这是一种虚拟的生活，一种离我们依然还很遥远的生活，一种在不恰当的时候给予过多关注就会令人产生不道德感的生活。

　　小资作者大致都有较好的家庭出身，都有点钱，有张还算拿得出手的文凭，有几分机智，都自以为素质高、修养好。他们通过写作寻找乐趣，寻找趣味相投之同伙。写作本该具有的诗性维度、价值立场、精神支点都隐匿了。他们懂得如何把自己扮成一个王尔德式的聪明人，但他们的脑力跟精力一样都马达过小，要想真正创造出几个漂亮的“吊诡”(Paradox)也很难，只能含糊其辞对付着算数。而且他们志气太小，或者说压根儿就鄙视“志气”(是不是真的不知道，只知道他们一听到“努力”、“上进”之类就皱眉或坏笑，尽管他们一门心思想多挣些钱，并且暗暗地希望自己能够有点成绩被人艳羡、支撑起自己的虚荣，虽然他们表面上对所谓成功一定会摆出一副无所谓的冷漠或自我嘲弄、自我调侃的轻松嬉皮)。自为”小资”的作者和读者普遍有一种“时尚夸大症”，爱把中国那些遍地泥泞的城市幻化为东京、纽约。这是最典型的自恋心态的流露。所谓自恋也可以作这样的理解：当生活还没有兴趣来勾引你的时候，你就迫不及待地向她抛媚眼了；在谁都不太注意你的时候，你以为自己是所有目光的焦点，于是一个劲的清嗓子、整领带、照镜子。

　　○一鼓劲就泄气，刚要认真就做鬼脸，还没建构就赶紧解构，就是小资写作的典型套路。这种文字中散发出来的柔媚气息使写作呈现出这样的特性：它假装高雅，却一心一意要把高雅、诗性的东西庸俗化。

　　小资写作极为看重的是修辞，而最重要的修辞手段就是柔化或精细化，这一方面是商业流行文化的逻辑所决定的，正如有学者所说，它本身就是一个面向消费者的文化“软化过程”，它邀请人们进入一个又软又甜的“棉花糖的世界”。然而从更深刻的角度来看，小资写作中柔媚之风的盛行是后现代解构精神在这个时代文体、文风上所施加的影响所致。就像农业文明推重悠闲、和谐的生活方式并使“缓慢”成为写作和阅读的风格，工业时代大机器的轰鸣和有力撞击侵入生活各个方面并使“沉重”成为写作的主体风格，后工业文明时代(信息时代)已使“快捷”和“轻逸"成为人们感官和理智最能接受、最为习惯的存在常态，作为生存方式之一种的写作也不可避免的变得可以轻松、快速浏览。在这样的电子时代，“传统文本之中的固定框架撤除了，读者冲出了情节式叙述逻辑的拘禁，他们的鼠标可能在一些有趣的字眼后面豁然打开另外一个文本，从一个空间跃入另一个空间”。并且随着影像的全面凯旋，“看”代替了阅读，任何人通过影像及诉诸视听感官的复合符号(音像、卡通等)也接受了其背后的价值体系。

　　于是这些文章就竞相比赛着谁更会调侃，更会摆弄时尚，更会寻开心，谁更无聊，用他们自己的话说是，“愈无聊愈有趣”。在一篇题为《名言》的文中，作者列举了一大堆给他留下深刻印象的粗鄙的名言，并称最痛快的一句名言是“钱难挣，屎难吃”。一篇《殿堂与厕所》中，作者在自我吹嘘本人的数学天赋如何了得后(这种吹嘘极有技巧)，把话题引向“憋尿”，并且说他的数学天赋就是因为不得长时间留在殿堂里而被尿憋死的，文章最后写道：“以后我就开始庸俗了。每每有人跟我提高尚、崇高、神圣、理想等词的时候，我总是想知道在他的殿堂中，给不给我上厕所。”如果说前文的“钱难挣，屎难吃”是痞子式的消解，那么这里的自承庸俗(他才不是真以为自己庸俗，他是以这样的自我嘲讽来表明自己是多么率真、多么有理性，多么不庸俗)并且对“高尚”、“神圣”等词的刻意回避就是一种典型“小资式”的消解。此类文本的作者和读者确实都是机灵人，他们跟王朔不一样，如果说王朔是“大花脸”，那么他们就很像鲁迅笔下那绍戏中的“二丑”，知道自己不能一味地不认真，有时候还需要显得严肃一点，摆出一副很有修养的架式。一篇《缺什么》中，作者因为有感于自己艺术天赋的衰退(他们确实爱把自己扮得有智商，有天才，要么数学，要么电脑，要么艺术，要么外语)，叹道：“庸常闲适的生活早已夭折了我的天分，麻痹了我的激情，残废了我的创造力。”但是他的认真顶多保持几分钟，因为很快他就安慰自己：“痛恨自己缺乏想象力没有创造力的时候，惟一能聊以自慰的是我并不寂寞，周遭满是像我一样的快乐的凡人。”一鼓劲就泄气，刚要认真就做鬼脸，还没建构就赶紧解构，就是小资写作的典型套路。一篇《疯子》中，作者似乎想深刻一回，谈及疯子，引用了狄金森，提到了尼采、荷尔德林、伦勃朗、奥尔夫、斯蒂文森、克尔凯戈尔等，甚至还想起了尼采在街上抱住鞭下瘦马的故事。但是作者绝不会甘心让人在阅读时产生笨乎乎的崇高、神圣之念(这样他自己也就变得笨乎乎了)，也不愿意使自身的写作因闪烁出一点人文色彩的微光而向知识分子写作靠拢，在最后一句他用这样的方式消解了全部的认真的企图，他说他也保护过动物，“我所做的惟一与尼采不同的是我曾经保护过一只猫而不是一只马”。

　　这种文字中散发出来的柔媚气息使写作在另一个维度上滑向了无聊，正如有论者说的那样，真正的媚俗常常是打着“时尚”、“前卫”的旗号，穿着“个性”、“艺术”的精美服装出现的。这种媚俗甚至遭到了同样根本不把自己当成知识分子的王朔的猛烈狙击。作为大众文化的一个代表性人物，王朔的写作是以让老百姓满意为出发点的(尤其在后期“自觉”了以后)，他不太懂得搔首弄姿。确实，“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”丹尼尔·贝尔的眼光可谓锐利无比。王朔在一篇叫《我讨厌的词》的文章中一方面把大量诸如“关怀”、“精神”、“理想”、“信仰”、“诗意”、“生命”、“家园”、“痛苦”之类的词列为他讨厌的词，另一方面又把“香水”、“优雅”、“格调”、“威士忌”、“牛排”、“时光”、“玫瑰”、“寂寞”、“苍老”、“堕落”、“王家卫”等大批小资用语一网打尽。王朔说他“一看见这些词就晕，就麻蝇”。这特别有意思，因为坚定地守着世俗化立场的王朔不但讨厌精神性极强的知识分子话语(这很可理解)，对那些主动疏离知识分子话语、自认为“很生活化”、“很物质化”的小资时尚话语也毫不买账，他认为“使用这些词的男男女女似乎都来自同一个背景，受过相似的教育，差不多可算是一伙人，他们对同一种东西那么熟悉、爱好，甚至我猜他们互相睡过觉。”王朔的这种评价确实还算到位，因为白领时尚文化就是在互相模仿中形成的，他们酷爱“个性化”，但其“个性”正是在消除个性归属群体、认同流行的过程中显现的，所以那不叫个性，应该叫“群性”。此种所谓的“个性”就像流行性感冒一样是交叉感染的结果。王朔认为小资时尚化语词“有一种极富装饰性的阅读效果”，他讨厌这些词的一个理由就是“装”。撇开王朔对知识分子话语的偏见不提，他就爱“装”、自恋、重群性的小资写作的批评还算中肯。这是粗俗化对柔媚化打出的一记重拳。尼采所说粗俗化可以对柔弱化构成挑战之语并非没有道理。可是柔媚化写作也不是王朔想灭就能灭的，此种风格事实上已大面积蔓延开来。

　　○对小资写作而言，高尚要比庸俗更见不得人。他们更愿意装出庸俗之态来消解写作活动的神圣性。借助于高度技巧化的自我装扮，小资作者躲避了文化书写的诚恳，也隐匿了内心深处的自卑，他们已经习惯于沉浸在物质消费包装起来的幻觉中自欺欺人。这种极具媚俗态度的写作乃是严肃批评家们的真正对手。

　　从严格的意义上说，小资写作根本称不上是与文学有关的活动，它只是千方百计在为某一群人(自己的同类)的生存寻找合适的借口，交流琐琐碎碎的时尚意见，提供属于他们的话题和语词系列。他们都看重“生活品质”，于是写不太大众化的咖啡的美妙，写某家有很多老外的特色酒吧的情调，写某档一般小市民不会感兴趣的电视节目或某个比较另类的电影导演的奇情逸趣(如谈谈王家卫的《花样年华》，并且一定要谈到张曼玉的旗袍)，写写张爱玲的食谱和有关服装的见解，写各种玩具、网球以及形形色色的“版本时尚”……卫慧等人的写作可以说是所谓时尚消费、享乐游戏的广告牌。《像卫慧一样疯狂》一开头就写女主人公只抽日本的“Mild Seven”，每隔几页她必然穿插上一些新潮的玩意儿，上海的衡山路酒吧、酷酷的美女、很有创意的做爱，等等。《上海宝贝》写的也不过是一个中国女小资与一个外国人的性爱史，对小资写作来说最要命的是他们把性爱也整治的很合乎时尚(像在抽水马桶上做爱)。

　　小资写作那种虚伪的个性化和假模假式已到了令人作呕的地步。即使有的写作者自己也开始质疑：“我不反对对生活品质的追求，但我为之丧失了坦然，关于生活品质的讨论是消费时代的主题，但绿芥末还是黄芥末、擦屁股还是洗屁股、大理石还是木地板的问题多了以后，我们的生活就开始变得琐碎和絮叨。”这是难得的清醒之论。但这位作者毕竟还是站在时尚文化圈内发表这样的意见，他并没有指出小资写作的柔媚化旨趣，更不敢直承小资写作从本质上来说就是一个”装”字。不但在身份上装扮自己(似乎每一个人都是贵族后裔，而且我们从名字和文字中读不出其性别)，在趣味上标榜自己(似乎每个人都享受着国际化的生活，有着最精细的像“豌豆上的公主”般的感官，仿佛每个男人都很有幽默感，每个女人都很可爱)，而且连其“庸俗”也是装出来的。前文提及的“钱难挣屎难吃”和“要允许上厕所”等等就是明证。再举一例，白领们大多是提到“文学”两个字就会露出意味深长的微笑的，如果见到哪位“文学青年”就更是嘲讽有加。有位小资作者发现读书读得越多的人越装庸俗，越喜欢嘲笑文学青年。可白领或小资中有一大堆恰恰就是文史哲科系里混出来的，而小资写作者队伍中曾经是或仍是文学青年一分子的更大有人在，他们当年都写过诗，梦想过成为诗人，但是几乎所有的白领写作者都不遗余力地淡化、掩饰自己的人文背景，弃绝、忽略写作的诗性追求，并且可以说是无一例外地嘲讽文学及文学青年——嘲讽和自嘲其实是一种自我保护，是一种具有高度技巧的自我装扮。那位起初被嘲弄过的所谓文学青年说，他接受教训后见到女孩子就大谈时尚问题，提到文学话题就“装出一脸特不屑的样子，然后把那些东西嘲讽一番”，他也开始拿文学青年骂人了，虽然他还是会一个人读点文学。这种聪明人有他自己的解释，那就是“文学是自己体会的”，而这种解释的实质是：文学是见不得人的。另有一位作者石康也有着相同的见解(他们的趣味、观点真是太相像了)，在《支离破碎》中他说，文人在做那种比较高尚的行为时，最好能做到“东躲西藏、偷偷摸摸、以至神不知鬼不觉，那就是最好，最有格调”。在这批写作者这里，高尚要比庸俗更见不得人。

　　不错，作为大众文化代言人的王朔早就有过对于“文学青年”(他有时叫他们“愤青儿”)刻薄的讥嘲，也一直不曾保有对这个语词所承诺的文学神圣性的敬意，他坚持的立场或者说采取的攻击姿势确实是“痞子式”或者说“大老粗式”的，“哥们就是一俗人”，他的这种态度中至少还有几分坦诚和真率。对于文学，他毫不掩饰地承认：“通俗性是大众文化的主要品格，这个逻辑也是成立的，所以我天生，本来，早就，一直是大众文化的一员干将。”他是真俗，并渴望俗得能让大众接受，他并没有去美化自己的创作，认为大众文化的游戏规则和职业道德是：“一旦决定了参加进来，你就要放弃自己的个性、艺术理想，甚至创作风格。大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，除非这种个性恰巧正为大众所需要。”如果说王朔还算俗得可爱的话，那么小资写作通过“装得庸俗”来实施对文学神圣性的躲避和消解，则更有一种卑怯在里面。他们更多的时候是装高雅，装品位，装个性，他们更愿意沉浸在物质消费包装起来的幻觉当中自欺欺人，但他们绝不会用文学神圣性来装扮自己，也就是说在他们眼里，高雅、品位与内涵的关系远不如与生活的形式的关系那么密切(一部《诗经》不如一本精美的《ELLE》有品位)。非但如此，对文学神圣性的亲近在他们眼里反而会破坏他们那种对于高雅、品位的幻觉，使他们显得“悖”(对于商业文化逻辑的悖谬)并产生羞耻感，基于此，在直接面对文学神圣性的时候，他们宁愿装出庸俗之态来消解之，依据商业文化逻辑或时尚文化逻辑，俗比悖更能获得认同，尤其当这种俗是装出来的时候。从以上的比较中我们能更深刻地理解丹尼尔·贝尔老早就发表过的这一论断是多么精辟：“在严肃的批评家看来，真正的敌人，即最坏的赝品，不是汪洋大海般的低级艺术垃圾，而是中产趣味文化。”

　　对于周星驰电影的极度推崇，尤其是对于周主演的那部具有后现代色彩的《大话西游》的顶礼膜拜，是小资写作在“身份”、“趣味”甚至“庸俗”方面装腔作势、互相模仿的最集中展现。九十年代后期的中国，突然有一批人发疯般地迷上周星驰那些“无厘头”电影。这些追“星”族中有大中学生，但也有相当一批白领人士。有一段时间，认识白领与非白领的密码似乎变成了《大话西游》中的对白。在小资写作中，自然是频频地出现拼贴组装拼贴的“周星驰语录”，与大堆小人书、卡通画、笑话以及种种所谓好玩的琐事等构成了小资写作的重要资源，那些强作幽默“混杂拼贴”的谐谑之语与不断衍生自我拷贝的网络用语则支撑起小资写作的话语空间。由此可以掂出小资写作的文化含量，也可以估出白领写作者和白领读者那种齐崭崭一刀切的审美水平(有小资写作者说，遇见同样看过《大话西游》的同道，就如遇见了“隐藏在群众中的革命同志”，从其“识别密码”的粗陋不难判断这些革命同志的素质)。而小资写作更为令人反感的矫情之处在于，当有越来越多人互相模仿互相认同着谈论《大话西游》，念叨那几句台词时，也就是“小众化”逐渐泛化为“大众化”时，它就开始往里收缩以保护自己的时尚性，于是那种自以为是的封闭性、排斥性、自恋心态和小家子气就表露无遗。“我喜欢《大话西游》，然而，却有一股厌恶之情让我渐渐远离周星驰电影。我希望发现属于我自己的不为外人所知的好东西。”可以这么认为，柔媚化的白领写作几乎没有一点可取之处，它一直在不停地矫揉造作和自我粉饰并且沉迷其中不可自拔，他们被自己的媚俗冲动折磨得既可笑又可怜。何为媚俗？“‘媚俗’不仅仅只是趣味贫乏的作品，存在着一种媚俗的态度，媚俗的行为。媚俗者对媚俗的需要：这是那样一种需要，即需要凝视美丽谎言的镜子，对某人自己的映象流下心满意足的泪水。”米兰·昆德拉的这番话是对时尚文化书写者及其追随者的最生动写照。

　　○一条名牌内裤成为时尚文化的密码——媚俗的小资写作就这样在装饰感极强的“后现代错觉”中踩着猫步款款而行，它们得到了掌声和喝彩。然而，缺乏意义追寻和价值张力的写作只能意味着精神空间的平板狭隘，它不可能创造什么，永难臻于相象力飞翔之境。

　　由白领生产、白领消费的时尚文化与后现代主义有着密切的关系。时尚文化书写者大多具有一种后现代情怀，如果说未必称得上是后现代主义者的话。正是“后现代”呈现出的游戏性、即时性、消费性、无序性、耗散性(“混杂拼贴与精神分裂”)等诸多面貌特征，使之成时尚文化背后的意识形态。后现代主义知识分子(不是后现代批判型知识分子)也正是借助于对时尚文化的阐释和解读来颠覆以现代性建设(通过纯文化书写和现实批判)为抱负的知识分子话语，进而使自己从传统意义上的知识分子阵营中独立出来。有人曾评价现象学大师胡塞尔是一个善于“从鸡尾酒里搞出哲学”的人，其实后现代主义者更是精于此道的知识分子。他们所做的一切并不见得有多么光彩，孟繁华在《众神狂欢》中的一番话说得好极了：“一个不再需要激情不再产生焦虑的阶层，在拥有话语权力的后现代主义者那里，被置换成全社会的普遍状况，它以狂想的方式和霸权的语调，试图建立文化白领话语的合理性的合法性。它以虚假和极端片面的描述，把今日中国描绘成‘后现代’已然来临，所有人都享受于‘后现代’的无比丰盈和温情之中。”就是在这种“新意识形态”的笼罩之下，现实变形了，中国社会的真实图景被遮蔽了，白领阶层的趣味得到泛化和加强，人文情怀在冷漠的后现代目光注视之下变得羞涩甚至羞耻，对于精神家园的寻觅和对于理想的追求也被等同于愚蠢、弱智、老土了。而媚俗的时尚文化书写(小资写作)不但堂而皇之地获得了存在的合法性，而是披着优雅的时装、戴着炫耀的头饰在万众瞩目之下粉墨登场。

　　具有后现代情怀的知识分子在参与时尚文化的书写并为之辩护的同时，当然还会就针对时尚文化的严肃批评进行反批评，并且完全在意料之中，采用的是他们最擅长的调侃、讥嘲口吻，这种反应方式适足以显示他们处于优势地位的势利心态和炫耀自己智商的沾沾自喜。这跟那位转而厌恶周星驰电影的白领心态完全是一致的：“你们也配？”沈宏非在《中产阶级的化学纤维》一文中提及时尚文化批评者的“错乱想象”，讥笑作者开错了白领们偏好的购物场所的单子，并且错把化学纤维当成中阶级的主流布料，沈宏非在发现这些“错误”后得意地“哈哈哈笑死我了”，并且教训道：“在批评时尚杂志及其读者对于名牌的盲目崇拜，批评者最好先行对别人崇拜的名牌以及自己崇拜的名词认真地做做功课。”

　　“后现代阐释者”对于时尚文化的那份珍爱不免让我们怀疑，莫非这种毫无艺术个性和创造性、完全遵循着消费社会逻辑、没有一点自省意识和批判精神的时尚文化真的很可爱吗？让我们再来看一看。前面曾提及，有人把《大话西游》中的对白当成“革命同志”的密码，可没有想到还会有人翻出女人内裤来臭美一番。卫慧《上海宝贝》中的女主角与老外性交，特意交代她褪下的是CK牌内裤(这也是时尚文化物质化叙述的一贯作风，品牌是小资写作最重要的道具，是时尚文化的图腾，它们就像琼瑶小说中女主人公的凄楚眼神一样不可缺少。要么品牌，要么赤裸——甚至赤裸了还要品牌，比如内裤和避孕套)。有人说，如果那个女主角不小心褪下的是地摊上买的大裤衩，那么整部戏就掉价了。沈宏非说：“这条内裤，可能就是时尚文化或者大众文化的全部秘密。”一种失血甚至变态的叙事传统以更为低级的方式出现(不是粗俗化，而是伪劣的精细化)，叙述中有没有夹杂几个英文品牌名，女白领是不是穿着从专卖店买来的名牌内裤，而男士们用的是不是名牌避孕套——石康《支离破碎》就是以这样的方式宣扬其品牌崇拜：女主角陈小露讽刺男主人公的“品位可真差劲”，因为他连避孕套也买不好，居然买了个日本牌子，她认真地告诉他：“要买就买DUREX。”又是这种没劲透顶的自我装扮，要从最原始的行为中找出最有文化的感觉，骨子里透着毫无廉耻的骄矜。

　　如果说有一类粗俗化的写作还只是把性爱消解成单纯的肉体交锋，那么柔媚化的小资写作还借助于品牌的渗透把性爱物质化，使人欲也弥漫出物质消费的虚假气息，从而强化白领式性爱的时尚特性，通过将最原始的行为风格化为自己赢取一点可笑的心理优势。这是肉体与物质的一次联姻，是生理欲望与心理诉求的一次亲密拥抱，在自欺欺人的异性幻想和消费想象中完成身心都在场的一次双重自慰，从中昭示出柔媚化写作畸形的意淫心态。哲学家可以从鸡尾酒里搞出哲学，后现代知识分子显然更高一筹，他们从女人内裤和男人避孕套里找到了属于自己的意识形态。这种意识形态令时尚文化书写的自我优越感得以膨化肿胀，而沉浸在一种装饰性极强的物欲狂欢之中。

　　然而，无论时尚文化及小资写作的装饰感有多强，都无法掩饰它那种享乐消费追求背后的本原性软弱。时尚文化的书写者和接受者是一个先天不足、有着畸异心态的人群，用米尔斯的话说是：“文化断根造就了这批无信仰、无历史的非英雄。”他们对于神圣性追求的疏远，对于批判功能的忽略，正好从反面暴露出他们精神上的缺陷：内心的怯懦。他们小心翼翼地维护着自己的幻觉，不容许有一丝异质渗入。他们就像“白衣秀士”王伦一样，不自信，善排斥，满足于小气象，无力去开创大境界。他们的软弱还表现在，哪怕内心还有一点认真、几分崇高，也不敢表露出来，哪怕眼角含着泪水，也一定要在嘴角浮出自嘲的微笑。(责任编辑杨晓升 萧夏林)

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