三国时，魏人嵇康曾发表过一篇《声无哀乐论》的文章，他提出了“声无哀乐”的论点，也就是认为人的喜怒哀乐不由音乐而起，因为音乐本身并无情感。但嵇康同时认为，音乐与人的情感虽不相关，但音乐却可以唤起人们的情感，各个不同主体所富含的不同情感要求，都能从由音乐中获得相应的满足。

　　暂且不论“声”究竟具不具备哀乐的功能，但无庸置疑的是，音乐在人的生命中绝对

占有一席之地，是人们表达、渲泄情感的一个管道，也是人们培养审美意识的一个主要范畴。

　　2004年年底，一本台湾出版、名为《音乐事情》的书，对古今中外的音乐发展历程、音乐背后的故事、音乐人……等做了一个大范围的收整。其中较引人注意、也让一般非专业人士较感兴趣的是：此书对现今两位声音很个性化、长相很个性化，在华人音乐世界也很个性化的男人──罗大佑、崔健做了专访。从中我们可以了解到罗大佑与崔健两人在各自音乐道路上一路走来的心路历程，更可略窥这两位个性化“创作型”音乐人对“音乐”的理解，以及音乐在他们生命中的真正价值。

　　创作理念──

　　罗大佑：以旋律表达生命。

　　崔健：自由创作的最大阻碍──不自由。

　　音乐人通常习惯以音乐来说话，而当他们开始用口来说话，并且滔滔不绝、口沫横飞之时，音乐就归于沉潜。

　　罗大佑整整用嘴说了十年的话，直到2004年，终于再度让音乐为他说话──而这张名为《美丽岛》的专辑，讲述的便是他十年来真正想说的心里话。

　　但为何一别十年？罗大佑认为这绝非是经过特别设计，而是由于过去的十年里确实发生了太多事情：1996年的台海危机，1997年的香港回归、台湾白晓燕命案，1998年的全球金融危机、父亲的过世，1999年的美国“921”大地震，2000年的世纪之交、台湾政党轮替，2001年震惊世界的911事件，2002年内地的政经影响力开始影响全球，2003年的非典、以及到现在都没有结束的伊拉克战争，以及2004年底东南亚发生的那几十年未见的巨大海啸灾难……

　　这种种巨大的变动几乎令他喘不过息来，而对于一个“以旋律表达生命的人”、对于一个“当生活过得不够扎实，不知道自己要往哪里走的时候就写不出音乐”的人来说，这纷乱的十年确实足够让人深自思考，然后最终在沉默中再度爆发出激情。

　　同样沉潜多年的崔健，在有关创作的问题上，也有着他个人的见解，他认为自由创作的最大阻碍便是“不自由”。在他的认知里，音乐是用来表达情感、而不是用来概念化的，强迫创作者在创作时一定得局限在某一个固定的框架里，应该符合某种“理论”、符合某种特定“模式”，这种“必须”、“应该”就是一种不自由。

　　崔健的这番言论绝非凭空而生，而是有感而发。因为他发现，现今许多学院派音乐人士总认为自由创作的音乐是一种西方的概念，是有迹可循的。除此之外，这类“音乐知识分子”还特别喜欢咬文嚼字的去给音乐、给自由下很多的定义及概念，反而不重视中国本土独特的音乐环境与音乐文化。

　　因此，对那些连关注自己环境的能力都没有的人，对那些不关注自己文化、不进入自己生活文化而谈音乐，并且光是看西方的东西说别人不懂音乐的人，在崔健的眼中，那只是一帮懂音乐技术、却不懂真正音乐本质为何的人。而他，只要能够永远地自由创作音乐，并且能得到观众的支持，他就根本不会在乎自己创作的是哪一类型、那一范畴的音乐，也根本不会在乎自己的创作是否符合某种“概念”，因为相较于音乐本身而言，那些都只是旁枝末节。

　　对罗大佑与崔健而言，音乐创作本身就是一种“体悟生活”与“疏发自我”的过程，仅仅待在象牙塔中无的放矢、无病呻吟，而全无个人的情感，创作出的音乐绝不能产生任何的力量。

　　但再有理想、再有抱负的音乐人，也无法脱离市场、脱离人群而独立存在。面对着当今这个商业化的音乐市场、模式化的市场运作，他们也不可避免地必须做一些妥协。

　　长久以来，“音乐创作”对崔健来讲是属于一项个人行为，至少有百分之五十一以上是为了自己。但对于那些热爱他音乐的人、对于那些对他表示关注的人，他仍保持着一份尊重，所以他在创作之时，也会考虑到他们，只是这个考虑，是在成就自己的“自由”音乐创作之后。因为他宁可让一百个人“完全”、“深刻”地认识自己的音乐，也好过一万个人只认识一点、或只认识他的过去。

　　对此，罗大佑则更直截了当地表示：他现在写的歌，是写给和他一起成长过来的朋友听的，毕竟他实在没有办法像周杰伦一样，写歌给十六、十七岁的年轻人听。正因为明白并且接受二者在生活经验、生活型态上的差异，正因为尊重每个群体各自的独特性与特殊性，所以他这个甚至连e-mail都不用的人，选择了诚实地面对自己，走自己的路。

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