关于词曲创作──

　　罗大佑：旋律对我来讲是最重要、最不能放弃的。

　　崔健：写音乐不应该太理性，应该感性一点。

　　许多人都曾经有过这样的感受：在半恍忽之中听到一曲乐音，也许这首曲子并没有歌词，也许有歌词、但在尚不懂歌者所吟唱的内容之时，却会没来由地觉得震撼、激动，甚至热泪盈眶。

　　许多人也有过这样的感受：明明不曾特意去注意一首歌曲，但闲暇之际，甚或在别人轻唱之时，却会不由自主地哼起一段音节。

　　而一则如诗般的歌词、一段令人心有戚戚焉的文字，总让人爱不释手。中国古代留存至今的词、曲，现今许多都只存其词、难见其曲，但却依然可让人反复咀嚼、回味无穷。

　　由此可见，一首歌，有时引人注意的是它的词，有时则是它的曲，而一首曲词兼备的歌曲，无疑更能触动人心。

　　在罗大佑与崔健谈及个人创作之时，无独有偶地，对曲词的创作均有着相同的论点，也就是两人的创作顺序都是先有曲、再有词。

　　罗大佑是有意识地注重旋律，因为他认为旋律对他来说是最重的、最不能放弃的。而对于旋律究竟该从何处汲取养份的问题，他更提出了一套独特的“回归”理论，让“中国式的曲风”成了他创作的新方向。

　　之所以“回归”，是由于罗大佑意识到一个民族必须有它的声音，必须要有自己的音乐，不能老唱人家的。想想，中国有五十五个少数民族，每个民族都有自己的语言，并且每个语言的每个语音都有它独特的音调，将如此庞大的音乐遗产视而不见，反而一直被老外的Blues、Jazz拖着走，自然是绝对的本末倒置、资源浪费。

　　相较于罗大佑的理性，崔健就显得感性一些，因为他之所以先创作曲子，完全是由于作曲时那种不受控制地即兴创作的感觉，让人感到特别舒服。而相较于作曲，填词对他来说就是一件比较吃力的事，因为得一个字一个字地找、一个字一个字地往里填，是属于一种相对理性的创作过程，而在他的观念里，做音乐其实不该太理性，应该感性一些。

　　虽然崔、罗二人的填词顺序均排列靠后，但这并不表示他们不重视填词这项工作，否则中国乐坛便不可能出现那么多脍炙人口的经典歌曲。以前，崔健曾不承认某些作品是他的创作，理由是那些歌曲是别人作的词、他作的曲。对于一个不完全属于自己的歌曲，他宁可选择放弃承认，由此不难看出创作人对“完全创作”的执拗。

　　罗大佑在作词时，执着于把歌词变成像说话一样可以说出来的东西，也就是强调所谓的“白话”，就像是“池塘边的秋千上，知了在声声叫着夏天……”(《童年》)，或者是“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯……”(《鹿港小镇》)。

　　当许多作词者汲汲在追求歌词的精致、凝炼、甚至另类之时，罗大佑依然执着于歌词该如口语般的本色与质朴，因为他一直认为：中文歌词要唱出来就让人知道在唱些什么。在他的心中，歌本就是语言的花朵，人们口中讲什么样的话，自然就该唱出什么样的歌。而只有当这样的歌词与优美的旋律两相配合之时，音乐创作才能显现出力量、体现出价值。

　　相较于罗大佑对“口语化”的执着，崔健虽然认为填词是一件伤神的事，但他并不因此而忽略它，反而让他笔下的文字流露出一种如诗般的意识流颓废美感。然而有趣的是，若曾听过崔健演唱，会发现他似乎总不想让人听懂歌词，有时甚至是尽力地将歌词唱得含混不清，彷佛希望所有人将注意力全放在乐音之上，而非他那其实精心填入的歌词……

　　个性化的展现──

　　罗大佑：全球化是个阴谋！

　　崔健：摇滚只是一种现象，而不是一种文化。

　　既然罗大佑与崔健都是相当有个性的音乐人，因此他们在表达自己的意见之时，自然少不了对外在事物的独特看法与视角，就像当记者问及罗大佑对年轻的音乐创作者有什么建议之时，他那炮声隆隆的回答：

　　“也许你会说我倚老卖老，但我反对全球化，我觉得音乐还是要回到自己的根身上。全球化是个阴谋，具有强大的国力的人才会提倡这些东西。”

　　而与此同时，这位当初以吟唱“时代恋曲”情歌而闻名的先驱者，对当今流行乐坛情歌表达出的内涵也很也有自己的意见，他认为在他的那个年代，失恋是一件很惨烈、很轰轰烈烈的事，而现今，失恋似乎成为人们要去恋爱的一个目的……

　　谈了情歌，自然不能不提提罗大佑那些以“批判”为主的创作歌曲：由最早吶喊出“台北不是我的家”的《鹿港小镇》，到2001年讽刺李登辉提出“两国论”的《阿辉饲了一只狗》，以及最近、2004年批判陈水扁枪击事件的《绿色恐怖分子》……等，都是直指时事、文字辛辣的创作歌曲，可说是十年如一日的将“愤青”进行到底。

　　对于自己的“愤青”本色，罗大佑也自有一套言之成理的“释放说”理论：当人们心中因种种不满或挫败感而对社会产生敌意时，若得不到排解，有时不免会产生一些过激的暴力行为。而此时，若能借着歌曲将心中的愤怒渲泄唱出来，压抑的情绪就可以得到抒发，如此一来，对社会的仇恨便会减少。

　　因此，罗大佑认为自己是有意识地在写这些愤怒或批判性的歌曲，出发点是善意的，所以他的歌曲对社会不会造成实质的伤害。并且，他还据此延伸出卡拉OK对整个华语世界的“功不可没”：

　　“中国人一向比较害羞，所以最早卡拉OK出来的时候，要你唱歌会不好意思，到后来都抢卖克风。在音乐上开始善于表达以后，在意见上才敢表达。从音乐的意见，变成想法上的意见，再到社会上的意见，我觉得这对我们的民族性还是满有帮助的。”

　　在个性化的展现方面，崔健也是不惶多让的。因为素有“中国摇滚教父”之称的他，便堂堂喊出了：“摇滚只是一种现象，而不是一种文化”的观点。

　　为何崔健认为摇滚在中国不是一种文化？那是因为他清楚地看到了现实：摇滚没有商业基础、没有俱乐部，因此中国人一年根本看不到几场摇滚演出，而且愿意买票看演出的人也不多，所以在他的观念里，摇滚不是一种文化，甚至不是一种行业。

　　并且，他更认为中国的摇滚乐也没有像媒体炒作的那样蓬勃，因为虽然媒体一直没有停止对摇滚的关注，但也仅止于“关注”，仅止于因为它是外来的东西、可让大家感兴趣而去报导它，并没有真正引导大众进入摇滚音乐的文化。所以他才会直言不讳地说出：“实际上亚洲根本没有摇滚乐这种东西，只是一种时髦而已”的话来。

　　崔健厌恶将摇滚乐使命化，摇滚乐若想存在，就应该让它自由地发展，并且对现在的他来说，重要的已不再是“摇滚”两个字，而是“自由”。只要他能永远地自由创作自己的音乐，并且有观众支持，他才不会考虑自己做的是不是“摇滚”音乐。

　　由崔健近些年的沉寂、对假唱现象的批判，再到他对自己深爱摇滚乐的反思，似乎可以这么说：崔健依然个性化地存在。

　　(责编：幽山)

[上一页]　[1]　[2]