另一位将意大利文艺复兴推向顶峰的佛罗伦萨艺术家是米开朗基罗。瓦萨里在为他作传记时，把他描述为等同于上帝创造力的“神人”。的确，米开朗基罗是一位雕刻家，一位雕凿大理石雕像的艺术家，对他而言，艺术不是一门科学，而是像神圣的上帝造人一样的创造活动，他要把大理石中沉睡的真实而富有三维空间的人体“解放”出来，只有这样才能满足他内心的冲动。他坚持人体至上，雕刻至高的主张，认为绘画应当模仿雕刻的圆转立体形式，而建筑应当传达人体的有机品质，因为，他相信人的形象是最佳的表现载体，这种信仰使他感到自己比他所羡慕的前辈大师乔托、马萨乔和多纳太罗更加贴近古典雕刻的精神。

　　米开朗基罗是一位新柏拉图主义者，经常和佛罗伦萨人文主义者到梅迪奇圈子的“柏拉图学院”探讨这种哲学。依照新柏拉图主义，美不存在于尘世，只有在理想的世界中才可找到，而且唯有天才的艺术家与哲学家才有希望瞥见美，米开朗基罗在信札中屡屡引用柏拉图的名句。他也是一位痛苦的诗人，在一首著名的诗中，他写到：“我的眼睛看不见昙花般的事物！”他即使持人体至上的观念，但还是把人体视为灵魂的尘世枷锁：人体固然高贵，但毕竟是个牢狱。这种二元对立的看法，赋予了他的人物雕像以超乎寻常的哀婉情念，外部平静，而内部却激荡着任何物质行为难以释放的巨大的精神能量。

　　米开朗基罗的著名雕刻《大卫》充分地体现了这种独特的品质。这座巨大的雕像原来置放在韦基奥广场入口，作为佛罗伦萨共和国爱国主义的象征。《大卫》非常适合这个场合，他尚未出击应敌，仅仅是注视着敌人的挑战，他不是获胜的英雄，而是为正义事业而奋斗的战士。他赤身裸体，一如多纳太罗的青铜大卫像，勇敢地正视世界，浑身充满着被压抑的活力。然而，人物的塑造风格体现了与多纳太罗不同的理想。米开朗基罗刚在罗马住了几年，充满情感、肌肉强劲有力的希腊化雕刻，给他留下了深刻印象。他把希腊雕刻的雄伟气势、超人的美和力量，以及厚重的体积感融化到了自己的风格之中，并且，这些古典雕刻的特质，经由米开朗基罗的消化成为文艺复兴艺术的有机组成部分，由此《大卫》从来没有成为一座古典式雕像。在古代作品如《拉奥孔》中，人体发泄出精神的痛苦，而米开朗基罗的大卫则寓紧张于平静之中。

　　米开朗基罗创作《大卫》时，年方26岁，到30岁时，他已是公认的大师，人们将他与天才的莱奥纳尔多•达•芬奇相提并论。佛罗伦萨给予他殊荣，委托他和莱奥纳尔多在市政议会厅墙上各画一幅有关该城的历史画。这是艺术史上又一个戏剧性的时刻，两位巨人争强斗胜，而整个佛罗伦萨都在兴奋地注视着他们，可惜作品没有完成。莱奥纳尔多返回米兰继续为米兰大公服务，米开朗基罗则应召到罗马修建教皇尤利乌斯二世的陵墓。

　　尤利乌斯二世是历史上少见的野心勃勃的教皇，与雄心勃勃的旷世怪杰米开朗基罗合作，两雄虽心志神合，但他们过分共同的性情脾气，常常发生冲突。米开朗基罗接到任务后，很快为陵墓画出了设计稿，教皇看后非常满意，同意实施建造。米开朗基罗立刻出发，到卡拉拉采石场去精选大理石，以便为大陵墓做雕刻。在采石场，这位青年艺术家见到如此多的大理石，好是兴奋，一直呆了六个多月，这些大理石仿佛等待他去把它们凿成人世间前所未见的雕像。然而，几年后，教皇改变了主意，要求米开朗基罗停止陵墓工作。米开朗基罗疑心是他的敌手、建筑师布拉曼特阴谋加害于他，在恐惧和愤怒中逃离罗马，回到了故乡佛罗伦萨。教皇并未因此而发怒，他要求佛罗伦萨政府把艺术家劝回罗马。佛罗伦萨人害怕继续庇护他，教皇就会迁怒于他们，于是说服米开朗基罗回去为教皇服务，并让他带上一封推荐信。信中称米开朗基罗是举世无双的艺术家，只要以诚相待，他就会做出震惊世界的壮举。米开朗基罗回到罗马后，教皇让他去为梵蒂冈西斯廷教堂画天顶画。在这个礼拜堂里，前辈名家如波提切利和米开朗基罗的师傅吉兰达约都画有壁画。但礼拜堂天顶依然空白，教皇提议米开朗基罗去装饰。米开朗基罗认为自己是雕刻家，而不是画家，又一次怀疑让他去做非自己擅长之事，可能是对手们的阴谋诡计，蓄意让他在世人面前出丑。但是，教皇坚持要他画，他执拗不过便答应了。他还念念不忘建造那座大陵墓，心想完成了西斯廷天顶画，教皇高兴之下，可能让他继续做雄伟的大陵墓。他仅花了四年的时间，奇迹般地画完了整个天顶。他创造了真正划时代的伟大杰作。他将巨大的天顶转化为一个有机组织，在画出的建筑框架里，富有节奏地分布着数以百计的人物形象。它的规模，尤其是它的气势撼人的内在统一性使处于下方前辈大师所画的壁画相形见绌。

　　天顶画的中心区域描绘了圣经创世纪中的九个场面，从世界的创造到诺亚之醉。在礼拜堂两侧的窗户之间耸起的筒拱上，米开朗基罗画了预言救世主降临的先知形象，其中还穿插着一些女预言家。画这繁复的圣经故事好像不曾满足艺术家的创作欲望，他在这些画之间的边框中又画了大批的人物形象，其中有些像雕刻，有些则是优美的青年人体和其他男女形象。艺术史家对隐含于这些场景和人物选择背后的神学方案尚未作出充分的解释，但我们知道，整个天顶画与人类的历史起源和基督来临，与时间的开始与结束相联系。在祭坛上方的墙面画的就是《最后的审判》。在创作这幅作品时，尽管米开朗基罗自称教皇“随他想怎么做就怎么做”，神学家必定给过他某些建议，应当采用什么样的图像学方案。画面的题材非常适合米开朗基罗的胃口，他不可能与赞助人的想法发生冲突。上帝创世，人的堕落，人最终顺从主，没有比这更伟大的主题更适合米开朗基罗的天才表现了！他要使自己的作品与伟大的创世纪叙述平分秋色，显示耶稣在混沌中飞驰，在六日中创造天与地，光与暗，太阳与月亮，水与陆，人与万物。确实，米开朗基罗把恢宏的西斯廷天顶画转化成了纪念他自己天才的丰碑。要详细地描述整个天顶，不知需要花费多少笔墨。《创造亚当》是整个天顶画中最动人心弦的一幕，如果我们仔细欣赏一下这幅作品，就可以心满意足地领略米开朗基罗的创造天赋了。

　　这一幕没有直接画上帝塑造亚当，而是画出神圣的火花即将触及亚当这一瞬间：从天飞来的上帝，将手指伸向亚当，正要像接通电源一样将灵魂传递给亚当。这一戏剧性的瞬间，将人与上帝奇妙地并列起来，触发我们的无限敬畏感，这真是前无古人，后无来者。

　　亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他健壮的体格在深重的土色中衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的脸色不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当：他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。此时，我们注意到亚当不仅使劲地移向他的创造者，而且还使劲地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了那美丽的夏娃，她那双明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。在一个静止的画面上，同时描绘出两个不同层面的情节，完整地再现了上帝造人的全部意义，这是何等高超的绘画技艺啊！