在这20年之间，西方世界卷入了宗教改革的政治和精神危机之中。意大利也发生了变化。1512年，当米开朗基罗回到佛罗伦萨时，梅迪奇家族重新掌握了统治权。此后，梅迪奇家族中的两位重要成员先后当上了教皇利奥十世和克雷芒七世。米开朗基罗年轻时就熟悉这两位教皇，他们企图把圣•洛伦佐教堂改修成梅迪奇朝代的纪念碑，便托米开朗基罗设计一座新的建筑立面，但此立面终未建成，于是利奥十世让米开朗基罗建一座梅迪奇礼拜堂，其中有四座埋葬该家族成员的纪念性陵墓。米开朗基罗集中了14年的时间建成了礼拜堂和两座陵墓。1534年，米开朗基罗赴罗马。艺术家中断了这项伟大的工作，又一次为人类留下了无可弥补的遗憾。但不值得遗憾的是，尽管作品半途而废，在米开朗基罗的所有作品中，只有梅迪奇家族礼拜堂的雕像依然还放在它们原来放的地方。闻名世界的寓意雕像《日》《夜》就永久地固定在朱利亚诺•德•梅迪奇陵寝上。这座纪念物最引人入胜的特征是没有个人特征。这听起来似乎不可思议。这座陵墓没有铭文，《日》与《夜》这两个寓意性人像横躺在石棺之上，古典军人装束的朱利亚诺雕像与死去的原型容貌毫无相似之处。据传，米开朗基罗曾经为此辩解说：“千百年之后，谁还在意他的肖似与否？艺术家丢开了朱利亚诺的实际容貌，而表现自己个人的理想境界。至于这座纪念物的含义，米开朗基罗为后人留下了一个难解之谜。在设计和建造梅迪奇礼拜堂陵墓时，米开朗基罗不断地进行更改，现在的样子绝不可能是他心目中最终的样子。《日》与《夜》原来打算放在平面物上，而不是像现在这样放在两个弧线物上。而且，它们也许并不是为这座陵墓而设计的。放置朱利亚诺雕像的神龛过于狭窄，根本不适合放如此大的雕像。尽管如此，这座陵墓从总体上获得了视觉的统一性。整座纪念物中的垂直线和平行线交相辉映，他们那修长而边线锋利的形式，增强了雕刻的圆转立体感和分量，而由三座雕刻所形成的稳定的三角形恰如其分地被编织在垂直线和平行线的网络之中，有效地牵引住了《日》与《夜》雕刻那似乎下滑的力。

　　用三角形支配人物的组合，不特给予整个画面以统一的感觉，而且使之更加稳固。莱奥纳尔多的《岩间圣母》和《圣安妮》两幅构图就运用了这种方法，拉斐尔的许多圣母像，如《美丽的园丁》也明显地运用二等边三角形使全部人物站在一个非常稳固的基础上。米开朗基罗的《圣母与殉难的耶稣像》也采用了同样的方法，他把抱着死去的圣子的右手，有意塑造成那姿势，目的就在压平全体的重量，维持它的均衡，在石雕上，平衡比绘画上更为重要。然而，在梅迪奇礼拜堂的陵墓雕刻上，这种平衡不仅是一种艺术方法，而有其深刻的象征意义：从这种力的牵拉之中，米开朗基罗以令我们难以忘怀的雄伟气势表达了肉体与灵魂的争斗，这是人类痛苦的象征，他的一首名诗就告诉了我们他设计这座纪念物的含义：“睡眠是甜蜜的，成了顽石更是幸福，只要世上还有羞耻心与罪恶存在着的时候。不见不闻，无知无觉，便是我最大的幸福；不要来惊醒我！啊，讲得轻些罢！”