伴随着中国经济的腾飞，中国当代艺术作品也成为国际收藏家争相竞拍的新宠。去年在伯尔尼举行的前瑞土驻华大使乌利·希克藏品展为此潮流推波助澜，今年3月24日至5月14日，中德大型文化交流活动“中国——在过去与未来之间”也聚焦中国艺术成就。

　　事实上，刚刚过去的2005年是中国艺术界特别有商业气氛的一年，艺术品的价格已经大大超出了中国富裕阶层的承受极限，这是国际著名艺术馆馆长以及拍卖行负责人有目共睹的事实。国际收藏界热捧中国艺术品的原因是什么呢？希克藏品果真具有很高的艺术价值？对此，一位专家讥讽地表示：“希克本人就是艺术家，因为他深谙拍卖之道。在当今艺术市场，卖什么并不重要，怎么卖才是关键。”

　　不久前，一位中国艺术家在

　　叫好的不见得叫座，叫座的不见得叫好，艺术品的内在价值往往不能用市场价格来衡量。中国当代杰出艺术家吴冠中的作品到了国外就很冷场；画家罗中立的一幅作品《父亲》是中国公认的一代艺术巅峰之作，然而，这样伟大的画作到了科隆美术馆参展的时候，竟然被德方提出经济补偿的要求，以弥补因访客稀少而造成的亏损、这表明，国际艺术市场另有一套潜规则，而且是由先人为主的欧美发达国家制定的，这使得后发达国家如日本的一些在当地很有影响力的画家的作品无法在国际上卖出高价。

　　中国当代艺术家还常常被指责有模仿西方的行为。例如，一位中国艺术家将自己浑身涂满泥巴，然后拿起电话与人对答。这一表现手法并无新颖之处，但结合到中国当前的社会问题，地方农民(泥腿子)对于平等对话的渴望，这种并不新鲜的艺术形式就被赋予了一层特别的意义。因此，虽然中国艺术家的个人创作也有商业化的重复特点，但这样做的目的是为了做得好而进入买卖，并不是为了买卖而从事批量化生产，二者之间是有本质差别的。而且艺术本身不存在定理，每个人在艺术上只有一条路可走，艺术家在本质上都是孤独的。

　　所以，中国艺术商业化只是一种表层现象，内中运行的是一套远为深刻的潜在规则。比如，2005年，中国文化市场出现了“超女”现象，这使人们第一次获得了直接介入艺术的机会。中国人用娱乐的方式进行了一次演习，对传统意义上的权威提出了解构性的批判。如果说，连最本质性的不平等都能遭到嘲弄。还有什么不平等更能根深蒂固，不被摇撼？